Daniel Ponce Montuy, mejor conocido como Montuy, nació en Frontera, Tabasco, en 1925 y creció rodeado de selva, río y una mitología sincrética que fusionaba raíces indígenas y tradiciones populares, un ecosistema que más tarde se convertiría en uno de los cimientos imaginarios de sus pinturas y murales. Su vida y su obra recorren más de medio siglo del México contemporáneo, desde las tensiones del muralismo tardío hasta las convulsiones políticas, sociales y culturales que marcaron la segunda mitad del siglo XX. Montuy fue pintor, muralista, poeta, activista y testigo crítico de su tiempo: un creador insumiso que encontró en la pintura no solo un medio de expresión, sino un campo de batalla y un acto de memoria.
La trayectoria de Montuy transita, como un puente silencioso, la distancia histórica entre el muralismo mexicano clásico de la primera mitad del siglo XX y las búsquedas artísticas de la segunda mitad. Para quienes no estén familiarizados, el muralismo mexicano fue un movimiento surgido tras la Revolución Mexicana de 1910, cuyo precursor fue el Dr. Atl (Gerardo Murillo), quien luego se dedicó más a la pintura de caballete y a retratar volcanes en erupción. Los muralistas escogieron narrar gráficamente la historia de México en lugar de hacerlo por medio de textos, de modo que la población, aunque no supiera leer o escribir, pudiera entender y apropiarse de su historia y sus luchas sociales. Buscaban la creación de un arte nacionalista, que expresara la identidad mexicana y los ideales de la Revolución, un arte que naciera desde los territorios de México y no dictado desde Europa, sustentado en la herencia prehispánica. Montuy perteneció a la generación que heredó esa tradición, la transformó, la hizo propia y la llevó hacia un lenguaje que combina experimentación técnica y un imaginario profundamente personal, donde lo mítico, lo social y lo íntimo conviven.
Los tres muralistas mexicanos de izquierda a derecha: José Clemente Orozco (1883-1949), Diego Rivera (1886-1957) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974). Su precursor fue el Dr. Atl (Gerardo Murillo), cuya visión de un arte público y nacionalista sentó las bases del movimiento artístico y cultural que ellos consolidarían.
Lejos de extinguirse con la retirada terrenal de los llamados “tres grandes” —Clemente Orozco, Diego Rivera y Alfaro Siqueiros—, el muralismo mexicano continuó su camino, evolucionando hacia nuevas formas y lenguajes. Montuy se erige como el eslabón que conecta esa generación histórica con la contemporaneidad: un puente entre los murales pioneros de 1921-1922 y la celebración centenaria en plena pospandemia de 2021-2022. Sin embargo, el nombre de Montuy rara vez aparece al hablar del muralismo tardío, como si entre los grandes maestros y las rupturas de los años sesenta y setenta, entre las pintoras surrealistas (Remedios Varo, Leonora Carrington, María Izquierdo) y los últimos referentes del "tercer" surrealismo (Pedro Friedberg, Alan Glass), hubiera quedado un completo vacío. Montuy ocupa precisamente ese vacío: es el puente que permite comprender cómo la energía, la técnica y la narrativa del muralismo sobrevivieron más allá de la mitificación del siglo XX temprano, consolidando un legado que sigue vigente y que aún espera ser plenamente reconocido.
Una de las voces más importantes que validó su lugar en la genealogía mexicana, fue Angélica Arenal, viuda de David Alfaro Siqueiros, quien expresó sobre Montuy:
“Le tengo mucha admiración. Es un hombre de gran capacidad, contiene la experiencia de los grandes muralistas, reencontrando el trazo vigoroso de José Clemente Orozco, el simbolismo prehispánico de Diego Rivera y la temática de denuncia de Siqueiros, enriquecidos estos con un colorido luminoso y único.”
Es una declaración extraordinaria: no solo lo vincula directamente a los grandes maestros, sino que proviene de una figura cuya palabra tenía un peso moral, histórico y estético excepcional. Angélica Arenal —corresponsal de guerra, escritora, promotora cultural y, tras la muerte de Siqueiros, principal guardiana de su legado— no otorgaba elogios con ligereza, pues fue llevada casi a rastras a ver la obra de Montuy y el primero que vio fue el mural de La Noche del Jaguar1. Para ella, el muralismo no era únicamente una tradición formal, sino una responsabilidad política y ética que había acompañado durante décadas la vida del maestro. Después de la muerte de Siqueiros, Arenal asumió la tarea de preservar y defender su obra, en un momento en que ella misma describía como uno de profunda desolación. Fueron, según sus propias entrevistas, las cartas, testimonios y encuentros con jóvenes artistas los que le devolvieron el impulso para continuar activa en la esfera pública cultural.
Una mujer con ese recorrido —capaz de reconocer en el arte no solo la destreza técnica, sino la fuerza histórica de una idea— afirmara que Montuy reunía el trazo vigoroso de Orozco, el simbolismo de Rivera y la denuncia de Siqueiros, equivale a situarlo en la continuidad directa de la gran tradición muralista. Su elogio no es un simple gesto de cortesía: es el reconocimiento de que Montuy no imitaba, sino que sintetizaba y renovaba, articulando en su obra una evolución personal dentro del linaje más exigente del arte público mexicano.
A finales de los años sesenta Montuy comenzó a destacar como pintor de caballete en la Ciudad de México, mientras la vida cultural hervía y el país entero oscilaba entre el impulso de abrir México al mundo, en México fueron las primeras olimpiadas televisadas de la historia moderna y todo esto se daba en medio de la represión social. La trágica experiencia del 2 de octubre de 19682 —que lo alcanzó de lleno— dejó una huella indeleble en su pensamiento visual. Es a partir de estos años que su obra adquiere la densidad simbólica que la caracteriza: un tejido de mitología mesoamericana, imaginario ritual del México profundo, crítica al poder, figuras heroicas y cuerpos sometidos que revelan las tensiones históricas de México.
De izquierda a derecha, el 16 de octubre Tommie Smith y John Carlos alzando el puño en la protesta de los Juegos Olímpicos de México 1968; en el centro, el 2 de octubre de 1968, Daniel Ponce Montuy junto a sus tres hijos en la Plaza de las Tres culturas en la ciudad de México, portaban un estandarte; a la derecha, soldados enviados por el presidente de México, Gustavo Díaz Ordaz en lo que se considera la masacre del 2 de octubre.
En 1971 expone en el Salón Verde del Palacio de Bellas Artes, junto a otros dos tabasqueños3 en la exposición: Tres artistas tabasqueños, promovida por el museólogo Carlos Pellicer Cámara.4
En 1972 le son comisionados sus primeros murales en Tabasco, iniciando una trayectoria monumental que lo llevaría a realizar más de treinta murales distribuidos entre Ciudad de México, Tabasco y Coatzacoalcos.5 Entre ellos destacan La Rebeldía de los pueblos sojuzgados y A pesar de todo, instalados frente al Zócalo capitalino: dos obras donde la historia mexicana es abordada desde la resistencia, la dignidad y el duelo colectivo. Su iconografía —una de las más singulares del muralismo tardío— articula símbolos que rara vez habían coexistido con tal intensidad: Cuauhtémoc6 crucificado a la inversa, guerreros águila sometidos, hombres transfigurados, mujeres dolientes que encarnan un duelo de resonancia sacra e indígena, campesinos, obreros y figuras cotidianas que ascienden al rango de héroes anónimos. No se trata de ilustraciones históricas, sino de escenas cargadas de rito, sacrificio, violencia, esperanza y una espiritualidad que abarca desde el universo maya hasta las imágenes cristianas resignificadas desde la herida colonial.
Montuy exploró con audacia el cuerpo torturado como metáfora de las opresiones históricas —la Conquista, la colonización, la represión política del siglo XX— y, a la vez, elevó esas imágenes hacia algo más amplio: una reflexión sobre la resistencia humana y el renacimiento. Sus figuras no son mártires pasivos, sino ejes cargados de energía simbólica; son cuerpos que denuncian, pero también cuerpos que alumbran.
Paralelamente, su pintura de caballete —virtuosa, compleja, íntima y monumental al mismo tiempo— constituye uno de los corpus más potentes de su generación. Treinta de esas obras, de periodos centrales, se conservan en una colección privada en Málaga, España, formando el conjunto más numeroso reunido fuera de México. Allí se manifiesta su dominio absoluto del dibujo, el uso dramático de la luz y una paleta que transita de los colores densos y terrosos a los brillos intensos que evocan su imaginario cósmico.
A lo largo de su trayectoria, Montuy nunca dejó de pensar el arte como un acto político y espiritual. Creía que el muralismo debía evolucionar sin renunciar a su raíz humanista; que la pintura podía narrar aquello que la historia oficial omitía; que el dolor y la resistencia eran parte inseparable de la identidad mexicana. Su obra es, en última instancia, una cosmovisión: un universo donde mito, historia y memoria dialogan para revelar la dignidad persistente de los pueblos.
Montuy murió en Villahermosa (tras residir 15 años ahí), la capital de Tabasco en 2005, dejando un legado que, hoy, comienza a ser reconocido como un eslabón imprescindible entre el muralismo clásico y las relecturas contemporáneas de la identidad, la espiritualidad y el trauma histórico en México. Su pintura permanece como una fuerza viva: incómoda, luminosa, necesaria.
El cuerpo indígena como archivo histórico
La ejecución de Cuauhtémoc o el guerrero águila abordada en tres murales distintos, el primero: Nuestro derecho cósmico a protestar (1973), el segundo: Heredarás el Universo (1991) y el tercero: La lucha por la integración de la unidad nacional y la supervivencia de nuestro universo (2003).
En las pinturas y murales de Montuy, lo indígena no figura como estampado folklórico ni como exotismo estético; aparece como pensamiento activo y como fuerza histórica. Montuy despliega figuras que encarnan esa tensión: indígenas representados como cuerpos sacrificados, crucificados o maniatados, vientres de donde caen monedas de oro —imágenes que sintetizan, con brutal contundencia, la extracción de riqueza que ha caracterizado la relación colonial y capitalista con los pueblos originarios. A la par, la modernidad aparece disfrazada de bestias mecánicas —halcones de hierro, buitres mecanizados— y de personajes emblemáticos de la acumulación capitalista, industriales de sombrero de copa y puro que cabalgan estas máquinas depredadoras. Esa dialéctica visual —lo cósmico versus la máquina devoradora— configura un relato que no se conforma con denunciar: demuestra genealogías de saqueo y, al mismo tiempo, coloca la memoria indígena en el centro de una narrativa posible para el futuro.
Entre los motivos más reiterados y potentes en su iconografía está la figura de Cuauhtémoc o, en su defecto, la de un guerrero águila, arquetipo del héroe sacrificado. Montuy retoma el cuerpo indígena como lugar de verdad histórica: invierte la crucifixión, cuelga al guerrero de los pies, lo quema, lo viste con los trajes ceremoniales del guerrero águila y lo rodea de mujeres dolientes cuya expresividad remite a la iconografía mestiza del duelo. Esta escena no es un gesto ilustrativo, sino una operación simbólica: es la representación del dolor comunitario que atraviesa siglos, una continuidad de agravios que une la violencia de la conquista con las formas de explotación persistentes en el México del siglo XX.
La potencia de estas imágenes dialoga con la perspectiva indígena que Miguel León-Portilla rescató en La visión de los vencidos: los presagios, los relatos y las crónicas nahuas que narran la invasión desde la voz de quienes vieron desmoronarse su mundo, su cosmología y sus formas de vida ante la llegada de los Ibéricos. Montuy incorpora este horizonte epistemológico: su guerrero colgado de los pies no es un mártir heroico al modo occidental, sino la encarnación de esa memoria indígena herida que León-Portilla restituyó al canon histórico.
Fragmento del mural Heredarás el Universo (1991), de Montuy. Dedicado “a los que luchan sin esperanzas y mueren sin gloria: a los anónimos”. Este mural se encuentra en el Congreso del Estado de Tabasco. En la escena se distingue a un personaje noble europeo que carga la pesada corona de España; sobre ella se vierte el escudo de armas de Tabasco —uno de los más antiguos del país aún en uso hoy en día— mientras una serpiente lo rodea, subrayando la tensión simbólica entre conquista, poder y territorio.
Por eso, en la obra de Montuy, la figura del guerrero no funciona como una cita nacionalista ni como un emblema identitario unívoco: se multiplica hasta convertirse en símbolo de los héroes anónimos de la colonización, de los cuerpos sacrificados que la historia oficial ha intentado silenciar bajo capas de apropiación, folclorización u olvido. Con violencia y ternura a la vez, su pintura expone la sistemática instrumentalización del cuerpo indígena y recupera, desde la imagen, la memoria de quienes desaparecieron sin nombre en el largo arco de la conquista y sus secuelas.
En este sentido, resulta especialmente reveladora la valoración de Carlos Pellicer Cámara —poeta, museógrafo, mentor y promotor decisivo de Montuy—, quien escribió sobre él:
"Montuy pinta de tres o cuatro maneras diferentes. En todas acierta. Tiene personalidad y desarrolla con indudable talento. Lo poético de su obra es el testimonio de que se trata de un artista notable. Ternura y violencia: tabasqueño".
La observación de Pellicer no solo captura la dualidad que atraviesa toda su obra —esa alternancia entre el dolor histórico y la compasión humana—, sino que también legitima su lugar dentro de la genealogía del muralismo. En Montuy, la violencia de la historia y la ternura del gesto pictórico coexisten como una forma de verdad estética: una poética de la memoria que solo podía nacer de la sensibilidad tabasqueña que Pellicer reconoce y celebra.
Montuy se coloca, además, en una posición de autocrítica poco frecuente: no exime al artista del examen moral. Con frecuencia se autorretrató en estados de amputación, inmolación o desgarramiento; se presenta a sí mismo como parte de la máquina histórica —un sujeto que sufre, que se equivoca y que, por ello, debe ser juzgado desde su propia corporalidad. Esta autoinmolación visual torna su obra doblemente perturbadora: por un lado denuncia la violencia externa, por otro, hace efectivo el conflicto interno del creador que, siendo testigo y parte, se ofrece como sujeto simbólico del sacrificio. Esa tensión ética y estética es una de las claves que distinguen su producción de muchas otras prácticas contemporáneas; Montuy no huye de la complejidad ni del costo emocional que implica narrar la historia desde la carne.
El Sacrificio, también llamado El hombre vive para escapar de la Muerte, mural pintado por Montuy en 1975, para la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco, actualmente se encuentra en el teatro de la Universidad en estado de conservación delicado.
Arquitecturas portátiles: la Técnica Montuy / Isoplástica de Carrasco
La innovación técnica de Montuy surgió de una necesidad concreta y práctica: muchos de los edificios donde debía realizar sus murales aún no existían o estaban en construcción. La solución, que él mismo narra en su libro Heredarás el Universo (2004), consistió en construir en su taller estructuras provisionales de angulares perforados, cubrirlas con una malla de fibra de vidrio, preparar sobre esta un soporte flexible que permitiera pintar el mural completo, bajarlo, enrollarlo y transportarlo por vía terrestre enrollado. Para pintar un muro particularmente desafiante del Congreso del Estado de Tabasco, Montuy describió:
“Lo primero que hice fue raspar el muro y aplicarle una capa de acrílico ad hoc, y encima de ella una capa de arena sílica revuelta con el mismo material. Seguidamente coloqué desde lo alto hasta abajo unas tiras de malla de acero inoxidable, que fijé en el muro con clavos ortopédicos de los que se utilizan para reforzar fracturas de los huesos en la medicina humana. Inmediatamente después se aplicó con acrílico especial, una cubierta de fibra de vidrio de gran resistencia a la tensión, y sobre ella una capa más de arena sílica revuelta con piedras de mármol pulverizadas, y encima una segunda cubierta de veladura de fibra de vidrio con acrílico y finalmente un enjarre de acrílico con piedra de mármol pulverizado, sobre el cual apliqué directamente los pigmentos con acrílico, lo que produjo una cobertura totalmente integrada a los movimientos que la temperatura causa a la pared, adhiriéndose a ella con gran elasticidad y resistencia, impermeabilizada y a prueba de fracturas o craquelaciones, así como repelente a toda clase de hongos o musgos”.
Antes de esto, fue como surgió el inventivo “mural en taco”, aplicado con éxito en los murales de la Secretaría de Finanzas y de la Casa de la Cultura en Cárdenas, Tabasco, donde la logística de traslado era un desafío decisivo.
La técnica no solo resolvía problemas de transporte y conservación, sino que permitió a Montuy explorar nuevas texturas, densidades cromáticas y superficies maleables, anticipando un diálogo entre monumentalidad y pintura de caballete que más tarde daría lugar a los llamados “murales en chiquito” en lugar de usar solo tela de lienzos. Montuy denominó a esta innovación “Técnica Montuy”, mientras que Julio Carrasco Bretón la llamó “Isoplástica de Carrasco”, reflejando así la contribución compartida de creatividad pictórica y conocimiento técnico, en un proceso de colaboración más que de autoría exclusiva. Según Carrasco, la técnica consiste en “una lámina de fibra de vidrio con mármol siliconado pulverizado que incluye en su interior una malla fina sostenida por perfiles metálicos de una dimensión específica, lo mismo que la formulación de la resina en su concentración con los reactivos, lo que permite que la lámina no se craquele y pueda ser enrollable; de esta manera puede ser transportada a cualquier parte del mundo”, como lo demostró recientemente en el 2023 con el mural de 220 m² que envió por avión de México a Israel, este enorme mural lo visité en persona donde pude constatar su construcción, resistencia y maleabilidad.
La colaboración que hizo posible esta innovación comenzó en el ámbito de la vida social y cultural de la Ciudad de México. Montuy, entonces con cincuenta años, se había instalado en un amplio taller que le rentaba su amiga entrañable, la pintora y poetisa Graciela Romero Erazo, en su mítica casa de la Colonia Roma, en Colima 315. Allí, Graciela organizaba los viernes por la noche tertulias artísticas, encuentros en los que confluyeron pintores, poetas, actores y músicos. Fue en una de esas veladas donde Montuy conoció a Julio Carrasco Bretón, joven artista e ingeniero químico de 25 años, esposo de Diana Mariscal —actriz de cine experimental, teatro y cantante de rock a go-gó, hija de Graciela—. Julio Carrasco, a su vez, había sido alumno del legendario maestro Don Lino Picaseño y Cuevas, lo que consolidaba su formación rigurosa y sensibilidad artística. A pesar de la diferencia generacional, Montuy y Julio Carrasco se identificaron de inmediato: compartían la experiencia de la generación del 68, habiendo estado presentes en la toma de la Universidad y en los acontecimientos del 2 de octubre en Tlatelolco.
A la derecha Montuy y Graciela Romero Erazo (poeta y pintora) circa 1976 en la casa de la Colonia Roma (fotografía de Adolfo Patiño) a la izquierda Julio Carrasco Bretón con la actriz y cantante Diana Mariscal.
En ese taller, entre vastas conversaciones de filosofía, política y lógica dialéctica, Montuy expuso un problema concreto relacionado con la preparación de sus murales para Cárdenas, Tabasco; Carrasco aportó la solución técnica basada en sus conocimientos de ingeniería química y experiencia en materiales, sugiriendo cómo preparar la malla de fibra de vidrio, el polímero de mármol siliconado y la aplicación de pigmentos y barnices que garantizaran resistencia y flexibilidad. Montuy, con su capacidad de invención y acción, materializó la idea y la aplicó con éxito, convirtiendo esa solución en una herramienta fundamental para crear murales transportables y duraderos. Más tarde, esta técnica se adaptó a sus pinturas de caballete, consolidando un diálogo creativo entre innovación técnica y sensibilidad pictórica. De esta manera, lo que comenzó como una necesidad práctica se transformó en una de las contribuciones más significativas al muralismo mexicano tardío, testimonio de una colaboración entre dos generaciones, con aportes complementarios de creatividad e ingeniería, y dejando constancia de que la técnica fue un logro de colaboración intergeneracional.
Reivindicar a Montuy: la herencia viva del muralismo mexicano
La obra de Montuy no solo es vigente: habla con una urgencia renovada. En sus murales y pinturas hay subversión, inconformismo, humor, ingenio, crítica política y una potencia visual que resuena con fuerza. Pero, sobre todo, Montuy pertenece a una generación intermedia, para ser más específico a la segunda mitad del siglo XX, una zona de sombra en la historia del arte mexicano: aquellos artistas que recogieron el impulso del muralismo clásico y lo reinventaron en un México marcado por la modernización acelerada, la urbanización, el desgaste del proyecto posrevolucionario y la redefinición de sus identidades culturales.
Durante mucho tiempo, los relatos sobre el muralismo mexicano se centraron casi exclusivamente en Rivera, Orozco y Siqueiros, relegando tanto el papel fundacional del Dr. Atl como las aportaciones de quienes, después de ellos, continuaron y transformaron esa tradición. Entre los márgenes quedaron figuras indispensables como Electa Arenal, Elena Huerta, Fernando Castro Pacheco, y más adelante Julio Carrasco Bretón, cada uno continuando, expandiendo o tensionando el lenguaje muralista desde otros lugares, técnicas y sensibilidades.
Montuy forma parte de ese linaje oculto. No es una excepción aislada: es un eslabón de una tradición viva, pero fragmentada, cuyos archivos están incompletos y cuyas obras sobreviven dispersas entre colecciones privadas, instituciones que nunca las registraron, ni las preservaron y la memoria oral de las personas que lo conocieron.
Rescatar a Montuy hoy significa: reparar una omisión histórica, devolviendo visibilidad a quienes construyeron las segundas y terceras generaciones del muralismo, restituir continuidad, demostrando que el muralismo no se extinguió: mutó, se adaptó, se volvió portátil y experimental, revincularnos con una sensibilidad estética que vuelve a ser urgente, porque su obra habla de identidad, colonia, cuerpo indígena, mestizaje, dolor histórico y resistencia —temas que atraviesan con fuerza al México contemporáneo, reconocer la innovación de Montuy: desde la experimentación material hasta la articulación de mito, historia y compromiso social. Y sobre todo, volver a mirar, con ojos más amplios, el mapa del arte mexicano del siglo XX, no solo desde el canon, sino desde sus bordes, sus grietas y sus continuidades inesperadas.
Rescatar a Montuy no es un gesto de nostalgia: es un acto de justicia histórica y de visión futura. Es comprender que, para entendernos hoy, necesitamos recuperar a quienes pintaron las preguntas que todavía no hemos terminado de responder.
Este es el primero de tres artículos publicados en el marco del Centenario de Montuy (1925-2025).
1. En la alcaldía Venustiano Carranza, de la Ciudad de México.
2. El 2 de octubre de 1968 es una fecha aciaga para los Mexicanos porque en Tlatelolco en la Plaza de las Tres Culturas hubo una matanza del Estado represor contra estudiantes y personas que protestaban por una mejor educación, condiciones de vida y trabajo, esto previo a las Olimpiadas de 1968. Se le conoce como la matanza del 68 en México.
3. Los artistas con los que expuso eran: Heberto Hernández Triano, quien posteriormente no alcanzó notoriedad y Miguel Ángel Gómez Ventura, famoso por sus paisajes en acuarelas del trópico húmedo.
4. Fue un escritor, poeta, museógrafo y político mexicano, nacido en Tabasco, se le conoce más en su terruño por la poesía, que por su labor museográfica.
5. Los murales de Coatzacoalcos ya no existen, de hecho nunca fueron exhibidos, esto me lo atestiguó la hija de Montuy, Juanita Ponce Cristiá quien radicó hasta su fallecimiento en Veracruz.
6. Cuauhtémoc, conocido por los conquistadores españoles como Guatemuz, fue el último tlahtoani (gobernante) independiente de México-Tenochtitlan. Asumió el poder en 1520, un año antes de la toma de Tenochtitlan por Hernán Cortés y sus tropas. El nombre Cuauhtémoc significa "águila que desciende", fue torturado por Cortés, quemándole los pies, después de una expedición a donde fue llevado, fue ejecutado por ahorcamiento.
* Fotografías de los murales: Sofía García-Broca. Fotografias de Montuy y Julio Carrasco, archivo de Rodrigo Díaz López.
Abajo a la izquierda extracto del mural: La Rebeldía de los pueblos sojuzgados (1985-1986), al centro extracto del mural Heredarás el Universo (1990-1991), derecha extracto del mural: A pesar de todo (1985-1986).
Montuy 100 años - El regreso de un maestro oculto del arte mexicano
