Montuy en tránsito: exilio, hallazgo y documentación de un corpus perdido

2da. parte de 3 artículos publicados en el marco del Centenario de Montuy

En 1993, en una subasta pública de bienes abandonados en la aduana del puerto de Málaga, aparecieron dos grandes cajones de madera rotulados de forma genérica: dos bultos de pinturas. Nadie parecía saber —o importar— que en su interior se encontraban obras de Daniel Ponce Montuy, uno de los muralistas más singulares del México tardío del siglo XX. Las pinturas habían llegado a España tres años antes, enviadas por barco desde los Estados Unidos como parte de un conjunto mayor adquirido por el galerista Roberto Fernández Bouzas, español naturalizado mexicano. Sin embargo, por razones nunca del todo esclarecidas, el cargamento quedó varado en la aduana malagueña, gravado con un arancel que jamás fue reclamado. Tras años de silencio administrativo, el lote fue declarado abandonado y puesto a remate público, iniciando así un exilio involuntario que marcaría para siempre el destino de estas obras.

Aquel lote no era menor ni circunstancial. Las cuarenta y dos obras eran todas pinturas de caballete, muchas de ellas concebidas como murales en pequeño formato: piezas densas, narrativas, atravesadas por texto —al reverso o al pie—, donde Montuy reflexionaba sobre la historia, la política, la religión y el poder con una libertad poco común. Eran trabajos de una de sus etapas más fértiles, firmados íntegramente por él, y reunidos por Roberto Fernández Bouzas, su galerista exclusivo, cuya actividad como galerista se consolidó precisamente a partir de la obra de Montuy y de la apuesta decidida por ese conjunto.

A la izquierda la pintura: Antipatria (1978), a la derecha parte trasera de la pintura Antipatria, un anti-poema dedicado "A la ingenua complicidad de Ramón López Velarde", el poeta creador de "Suave patria".

Antes de Europa, el lote había circulado por los Estados Unidos: expuesto en Texas y en Los Ángeles, celebrado en algunos espacios y rechazado en otros por su carácter abiertamente subversivo. El siguiente paso —llevar por primera vez la pintura de Montuy a Europa, con una exhibición prevista en Madrid— respondía a una ambición clara: provocar debate, incomodar, y situar esa obra en un circuito donde pudiera ser leída y valorizada más allá del contexto mexicano.

Las obras no entraron a Europa por una sala de exposiciones ni por una galería, sino por un puerto. Viajaron por vía marítima y tocaron tierra en Málaga, aun cuando su destino final era Madrid. Allí quedaron detenidas, atrapadas en el circuito opaco de la aduana: cajas de madera sólidamente embaladas, pinturas profesionales tratadas de pronto como mercancía anónima. Al no ser reclamadas ni cubiertos los aranceles correspondientes, el lote quedó inmovilizado. Nadie las abrió, nadie las exhibió, nadie informó al autor. El tiempo comenzó a operar en su contra: la burocracia convirtió la espera en abandono, y el abandono en desaparición administrativa. Mientras tanto, Montuy continuaba su vida y su trabajo artístico en México, sin saber que una parte crucial de su obra había quedado suspendida en un limbo portuario, lejos de toda mirada y de todo relato.

Arriba la pintura: Embarazar a la muerte (1980), en la parte trasera tiene el poema del mismo nombre que empieza así: Yo quisiera, en un acto de amor supremo de todos los embarazos, embarazar a la muerte, de tal suerte que cuando un hijo le nazca o muera, algo de ella también muera...

El abandono del lote en la aduana de Málaga no fue solo un accidente administrativo: fue, sin saberlo, un gesto que selló el destino errante de estas obras. Sin su autor presente, sin su galerista reclamándolas, sin documentos que las protegieran, las pinturas quedaron suspendidas en un limbo burocrático. Pasados los plazos legales, fueron declaradas bienes no reclamados y destinadas a subasta pública. Así, la obra de Montuy —pensada para interpelar, incomodar y resistir— ingresó en el circuito más impersonal posible: el del remate fiscal, donde el valor simbólico cede ante el procedimiento.

El día de la subasta, en 1993, solo dos de las piezas fueron exhibidas como muestra preliminar, colocadas directamente en el suelo. El resto permanecía oculto en grandes cajas de madera, sólidamente embaladas, como si se tratara de obra profesional destinada a un museo o a una galería. Entre los asistentes se encontraba José Ricardo Utrera, malagueño, habituado a recorrer remates y mercadillos de arte junto a su esposa, como hobbie. Al iniciar la puja, alguien le sugirió misteriosamente que no participara: otra persona estaba interesada en el lote. Utrera aceptó inicialmente, pero en medio del proceso cambió de opinión. Pensó en su esposa, en su aniversario de bodas, y decidió ofertar. Su propuesta fue la más alta. El lote completo —dos bultos de pinturas— le fue adjudicado.

Utrera regresó a su casa en su jeep con las cajas aún cerradas. No las abrió de inmediato. Fue hasta descargarlas, ya en el ámbito doméstico, cuando comenzó a retirar con cuidado la madera y los embalajes. Dentro aparecieron quince pinturas. Cada una revelada era motivo de sorpresa y celebración: escenas densas, figuras poderosas, composiciones cargadas de texto y símbolos. Sin saberlo todavía, aquella familia acababa de rescatar una parte fundamental de la obra de Montuy, mientras el propio artista —a miles de kilómetros— ignoraba por completo que su pintura había sido subastada, comprada y salvada del olvido por azar.

El jardín del Edén o Dos Evas en el paraíso (1982). Tempera con goma arábiga. Una de las exploraciones de la feminidad y, de la masculinidad en la obra de Montuy.

La historia de rescate no terminó con la subasta. La esposa de José Ricardo Utrera asumió las pinturas con una devoción casi obsesiva. Ellos leían en la firma de las obras: Montuy, pero no sabían de dónde era ni siquiera si seguía vivo. José Ricardo llegó a preguntarse, con cierta ironía, si el autor podría ser mujer, pero Buenaventura Ortega descartó la idea: la fuerza del trazo, la densidad del gesto, eran inequívocamente masculinos. A medida que investigaban, surgieron conjeturas fascinantes: para Buenaventura, el trazo le recordaba a los maestros del muralismo, en particular a la Escuela de David Alfaro Siqueiros, en algún momento le cedieron la paleta de Siqueiros a Montuy, en el lugar donde los pintores compraban pigmentos en Ciudad de México, un gesto que conectaba indirectamente a Montuy con esa tradición y reconocía su formación autodidacta y multidisciplinar.

Su primer impulso fue encontrar al autor de aquellas obras, descubrir si estaba vivo, cómo se llamaba y, sobre todo, establecer un contacto con quien admiraban profundamente a través de su pintura. La búsqueda fue laboriosa: cartas al Museo de Arte Moderno de México (que increíblemente desconocía la existencia del artista) consultas telefónicas, referencias cruzadas que los llevaban de un lugar a otro, incluso al Poliforum Siqueiros. También viajaron a la Feria ARCO en Madrid y, en la delegación mexicana, preguntaron por Montuy; allí tampoco lo conocían ni pudieron darles ninguna pista. Pasaron siete años.

Poco a poco, y a través de contactos clave —entre ellos Eugenio Chicano, pintor y muralista español que tenía el teléfono de Juanita Ponce Cristia, la hija mayor de Montuy—, lograron finalmente dar con él. El hallazgo fue simbólicamente perfecto: la llamada llegó el domingo 25 de octubre, día del cumpleaños de Montuy, quien en ese momento vivía y trabajaba en Villahermosa, en el Hotel Cencali, y estaba realizando los murales de El nacimiento de la consciencia del Universo. En aquel instante, quince pinturas del lote original (y 15 más, posteriormente recuperadas por caminos paralelos) encontraron a su autor nuevamente. La conversación no solo cerró un capítulo de olvido y abandono, sino que simbolizó la restitución de un patrimonio a quien le pertenecía: Montuy, el creador, finalmente se reencontraba con su obra.

A lo largo de los años siguientes, Montuy y Buenaventura Ortega forjaron una amistad sostenida primero por teléfono y luego por correo electrónico. Cada hallazgo de pintura en Málaga se celebraba con entusiasmo: cada obra recuperada era un pequeño triunfo que reafirmaba la vigencia de un patrimonio casi perdido. En total, los Ortega-Utrera lograron reunir treinta pinturas, formando lo que hoy se conoce como la Colección Ortega-Utrera de Málaga, aunque aún permanecen doce piezas importantes desaparecidas, cuyo paradero sigue siendo un misterio.

Montuy, profundamente agradecido, mencionó su vínculo con los coleccionistas en su libro Heredarás el Universo (p. 233), donde escribió: “A mis amigos de Málaga, España. Buenaventura Ortega y José Ricardo Utrera, rescatadores de mi obra”. A pesar de las invitaciones cruzadas —Montuy invitó varias veces a los Ortega-Utrera a Tabasco y ellos hicieron lo propio a Málaga—, ninguno pudo concretar la visita. La distancia y el tiempo hicieron que el vínculo quedara restringido a cartas y llamadas, y de manera inesperada, Buenaventura Ortega fue informada de la muerte del maestro Montuy el 13 de abril de 2005, cerrando un capítulo decisivo de la historia de su obra y de su rescate.

Buenaventura Ortega analizando la pintura: Tarzán el hombre mito (1979), al centro, la pintura: Golem y Dios (1976) y a la derecha el reverso de la pintura: El Canto del Cisne (1979).

Esta relación, cimentada en la pasión por el arte y la tenacidad frente al olvido, convierte a la Colección Ortega-Utrera en un testimonio vivo: no solo de la obra de Montuy, sino de la perseverancia de quienes, frente al abandono y la dispersión, decidieron recuperar y preservar un legado cultural irremplazable.

El lote de pinturas recuperadas por los Ortega-Utrera ha tenido una trayectoria internacional que refleja tanto la dispersión como la resiliencia de la obra de Montuy. Originalmente, estas obras se exhibieron en el sur de Estados Unidos durante la década de los ochenta: en el Hotel Hilton de San Antonio, California; en la Audrey Taylor Gallery de San Antonio, Texas; y en la galería del College of Arts & Sciences de la Texas Southern University. Tras estas presentaciones, permanecieron varios años embodegadas en Estados Unidos, hasta que en 1990 Fernández Bouzas decidió enviarlas a España por vía marítima, quedando finalmente retenidas en la aduana de Málaga durante tres años.

Extracto de la pintura: Yo por mi propia decisión sujeto (1979), parte de la colección Ortega-Utrera de Málaga.

Con la adquisición definitiva por parte de Buenaventura Ortega, el lote recuperado comenzó a mostrarse al público en Málaga en tres ocasiones: en 2008, en el Colegio de Médicos de la ciudad; posteriormente en la antigua Galería Cartel de Manuel Ortega Arteaga, ubicada en la calle Cortina del Muelle; y en 2017, en la Sociedad Económica de Amigos del País, frente a la Plaza de la Constitución. Cada exposición ha permitido que estas pinturas, muchas de ellas “murales en chiquito” con inscripciones al reverso, sean apreciadas en su integridad, consolidando la visibilidad de un corpus que había estado al borde del olvido y subrayando la importancia de la Colección Ortega-Utrera como testimonio vivo del legado de Montuy.

La Colección Ortega-Utrera no solo preserva físicamente la obra; representa la herencia viva del muralismo tardío mexicano, un puente entre la creación insumisa de Montuy y las generaciones futuras de apreciadores, críticos y curadores. Cada pintura es testimonio de un recorrido que mezcla azar, desventura y pasión: subastas inesperadas, embodegamientos prolongados, viajes transatlánticos, búsquedas minuciosas, hasta encontrar finalmente un lugar donde puedan ser vistas, estudiadas y admiradas. Montuy reconocía en ello un acto de justicia y memoria: un rescate que devolvía la voz a un conjunto de obras que, aunque desplazadas y fragmentadas, conservan intacta su potencia estética y su carga histórica.

A la búsqueda del trazo: registro exhaustivo del legado de Montuy en Málaga

El 15 de enero de 2022 viajé a Málaga con el propósito de conocer a los coleccionistas Buenaventura Ortega y José Ricardo Utrera, ver las pinturas de Montuy y documentar exhaustivamente las obras. Movida por mi curiosidad curatorial y mi vínculo con Tabasco, había recibido previamente algunas fotografías de textos irreverentes y fascinantes que Montuy había dejado en la parte trasera de algunas pinturas; quería analizarlos con detenimiento de que se trataba y comprender el conjunto completo. Era la época de la variante Ómicron del COVID-19: José Ricardo había dado positivo y Buenaventura no, así que ella fue a visitarme con su respectivo cubrebocas. Buenaventura no pudo contener su curiosidad y nos visitó en la sala del departamento que me proporcionó en Torremolinos, donde comenzamos a platicar y terminamos forjando una amistad inmediata, que luego consolidamos con un almuerzo en un chiringuito probando tostadas de mini camarones y cocteles típicos andaluces.

Con la confianza ganada y la emoción compartida, pasamos juntos a las pinturas. Aunque los Ortega-Utrera las tenían colgadas en dos ubicaciones diferentes, las reunieron en un solo espacio especialmente preparado, donde pude dedicar varios días a documentarlas una a una. Cada pintura examinada parecía revelar un pequeño tesoro, y mientras Buenaventura comentaba recuerdos y detalles que había recolectado a lo largo de los años, yo me dedicaba a registrar cada obra. Fotografías, medidas con y sin marco, transcripción y descifrado de los textos, identificación de los nombres de las obras a partir de libros, catálogos y reversos de las piezas: cada gesto de documentación era sumo cuidado y asombro. También grabé video de cada pintura, con pulso tembloroso pero decidido, consciente de que aquel podría ser mi único contacto directo con ellas. Al mismo tiempo, fui observando y analizando los materiales: la mayoría eran “murales en chiquito”, con mármol siliconado sobre triplay o aluminio anodizado, mientras que otra serie correspondía a gouaches sobre papel de algodón, consolidando poco a poco un panorama integral de la diversidad técnica y expresiva de Montuy.

Enero de 2022, en Málaga, España, estudiando la colección Ortega-Utrera, al fondo la pintura: El Último dinosaurio (1983), a la derecha, dos pinturas, colgada en la pared: Nadie más esclavo que yo (1979) y sobre el mueble: Entre Marx y una mujer desnuda (1980).

De Málaga me pasé a San Sebastián, en el País Vasco, accedí a una cabina de edición de video en el centro cultural Tabakalera y durante varias semanas me dediqué intensamente a elaborar el catálogo de la colección Ortega-Utrera. Cada obra fue registrada, medida, filmada y analizada, con la conciencia de que este documento sería el testimonio más completo de la colección, y quizá la única oportunidad de preservarla y darla a conocer. El catálogo fue enviado a la Coordinación de Memoria Histórica y Cultural de México, entonces bajo la dirección de Eduardo Villegas, quien había alentado mi viaje a Málaga con la promesa de promoverlo ante autoridades y coleccionistas, incluyendo al Presidente Andrés Manuel López Obrador, Carlos Slim y los responsables de la Fundación Jumex. Sin embargo, la designación de Villegas como embajador en Rusia dejó la promesa incumplida, y una vez más, tanto las pinturas de Málaga como su documentación quedaron suspendidas, a la espera de un reconocimiento que todavía hoy se percibe incompleto.

Ese catálogo inicial se fue nutriendo paulatinamente con otras pinturas que me iban reportando como obras de Montuy, evolucionando hasta convertirse en un Catálogo Razonado de sus pinturas de caballete. No obstante, el proyecto no está completo: reúne únicamente las obras que pude localizar de manera independiente y con recursos limitados. Aún faltan varias piezas, incluyendo algunas que permanecen en manos de los hijos de Montuy, pero el catálogo deja abierta la posibilidad de una segunda parte, que permita completar la documentación de su legado pictórico y siga preservando su memoria artística.

El lote de pinturas exiliadas en Málaga encontró en Buenaventura Ortega y José Ricardo Utrera un custodio atento, capaz de reconstruir, obra por obra, un corpus que parecía perdido. Su labor permitió que estas piezas, hasta entonces dispersas y en riesgo de desaparecer, fueran documentadas y estudiadas, estableciendo un vínculo directo con Montuy y su práctica artística. A partir de este rescate, se consolidó un Catálogo Razonado de las pinturas de caballete, que, aunque aún incompleto, constituye una herramienta de investigación y referencia para curadores, historiadores y coleccionistas. La colección Ortega-Utrera aun permanece abierta, lo que mantiene viva la posibilidad de una repatriación a México, asegurando que la obra de Montuy conserve su presencia tangible y su valor histórico dentro del diálogo artístico contemporáneo.

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*Todas las fotografías son tomadas por Sofia Garcia-Broca

y son de la colección Ortega-Utrera de Málaga, España.

 

Este es el segundo de tres artículos publicados en el marco del Centenario de Montuy (1925-2025).