Noticias Principales
Philippe Katerine, Wajdi Mouawad, Gustavo Dudamel, Amadou et Mariam, Patrice Vermette,
André-Line Beauparlant, Robert Morin, Marlene Millar, Darlene Naponse, Ai Wei Wei, Tina Modotti, L’Opéra de Paris, Isabelle Adjani, Caravaggio, Gilbert & George, Rimbaud, Fellini, Chaplin, TATE Modern, Reina Sofía, Le Prado, National Gallery Singapore.
En salle du 12 au 22 mars et en ligne du 20 au 29 mars
à Montréal - à Québec - en ligne.
BANDE-ANNONCE | Le FIFA 44:
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Montréal, le 19 février 2026 - Le plus grand festival dédié aux films sur l’art et aux films d’art au monde vous invite en salle à Montréal et à Québec du 12 au 22 mars et en ligne du 20 au 29 mars prochains. Venez découvrir le meilleur du film sur l’art avec une programmation au cœur de nos questionnements qui transcende les frontières de l’imagination.
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Pour rappel, la 44e édition du Festival ouvrira avec Mon amour: c'est pour le restant de mes jours d’André-Line Beauparlant (Canada) en première mondiale. Projeté en salle, le jeudi 12 mars au Monument National à Montréal en présence de la réalisatrice, de Robert Morin et de l’équipe du film, il sera également en ouverture du FIFA à Québec, le vendredi 13 mars au Musée national des beaux-arts du Québec (MNBAQ).
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Cette année, le cinéma espagnol s'est imposé dans notre programmation par la force de ses productions. Portrait de l'architecte Enric Miralles récompensé d'un Lion d'or à la Biennale d'architecture de Venise (Miralles), film portant sur un immense talent du flamenco (Farruquito: A Flamenco Dynasty) ou encore documentaire retraçant le parcours d'un des créateurs de mode les plus doués de sa génération (The Designer is Dead), c'est une Espagne plurielle et contemporaine qui est racontée à travers les films que nous présentons.
La segunda edición de la Semaine de la Critique de Montréal se llevó a cabo en el Cinéma du Musée, consolidando un espacio de encuentro que, apenas en su segunda edición, muestra una claridad de propósito y una sensibilidad curatorial pocas veces vistas en la ciudad. Fundada por la revista en línea Panorama-cinéma, la Semana se define como un festival no competitivo, un lugar de encuentro entre cineastas, críticos, investigadores y público general, con el objetivo de fomentar el diálogo, la reflexión y la experimentación cinematográfica.
Montreal se inserta así en una genealogía internacional de semanas de la crítica. Desde 1962, la Semaine de la Critique de Cannes, organizada por el Syndicat français de la critique de cinéma, ha funcionado como un espacio para descubrir las primeras y segundas películas de directores de todo el mundo, legitimando la crítica como práctica activa y no como comentario posterior. Paralelamente, la Critics’ Week de Berlín ha trabajado bajo el principio de que la crítica es una agenda: un lugar donde se discuten política, estética y formas de percepción, cuestionando cómo vemos las películas y qué cine deseamos. La Semana de la Crítica de Montreal se inserta en este legado, sin pretender competir, pero adoptando la misma filosofía: cine como conversación, como exploración y como construcción colectiva de significado.
Al llegar, cada acreditado recibía un pase singular: una pulsera de cuentas con letras que componían su nombre, elaborada por un artesano. Un objeto simple, hecho a mano, que desplazaba la acreditación del protocolo al gesto, y anunciaba desde el inicio una relación cercana y encarnada con la experiencia cinematográfica.
En Montreal, este tipo de experiencia se vuelve aún más relevante ante la ausencia del Festival du Film du Monde, que, tras décadas de actividad desde su primera edición en 1977, concluyó en 2019. Ese festival, reconocido por la F.I.A.P.F. y considerado internacionalmente como de gran envergadura, dejó un vacío que, afortunadamente, otros festivales independientes han comenzado a llenar. Entre ellos se cuentan el Festival Internacional de Documentales de Montreal, el Festival Internacional de Presencia Autóctona, el Festival du nouveau cinéma de Montréal y festivales especializados que, como la Semana de la Crítica o incluso el Festival Internacional de Cine sobre Arte buscan nutrir la comunidad cinematográfica, fomentar cruces interdisciplinarios y sostener la curiosidad del público. En este ecosistema, Montreal demuestra que la ciudad sigue viva, diversa y culturalmente fértil, incluso ante la desaparición de un gran festival.
La experiencia en la sala de Cinéma du Musée confirma esta idea. Se trata de un espacio acogedor y cuidado, donde la programación artística e independiente se combina con la posibilidad de asistir a funciones dobles o triples, y donde la comunidad de espectadores (estudiantes, investigadores, cinéfilos y cineastas) se involucra activamente. La interacción es constante: mientras se espera la proyección, se comentan las películas, se trabaja, se hace networking. Las preguntas y respuestas con los directores, la venta de revistas, carteles y merchandising, los pequeños gestos lúdicos como comprar palomitas o un totebag, crean un ecosistema de cine desbordado, donde el acto de ver la película se desplaza de su lugar central para integrarse en una experiencia crítica, relacional y contextual.
Entre las proyecciones de esta edición, Magallanes, de Lav Díaz, condensó de manera ejemplar el espíritu de la Semana. La película, situada en Filipinas y contada desde la perspectiva de los colonizados, desplaza la narrativa tradicional de la conquista y ofrece una revisión de la historia desde una mirada decolonial, investigada y reconstruida por el propio director. Su enfoque, lúcido, lúdico y confrontacional, resume la ambición de la Semana: cine que piensa, cuestiona y genera conversación.
Junto a Magallanes, la programación ofreció una serie de películas que destacaron por su diversidad formal y política. Cada obra, a su manera, dialogó con el marco curatorial de esta edición: explorando paisajes, cuerpos, sueños y tensiones sociales; combinando intimidad y epicidad; invitando al espectador a participar, reflexionar y emocionarse.
Water Sports de Whammy Alcazaren (Filipinas, 2024, 19'', Tagalog con subtítulos en inglés) es un cortometraje que condensa múltiples tensiones en un formato breve y visualmente intenso. Su estética casi cuadrada, con colores saturados deliberadamente “posterizados”, transmite el calor abrumador de Filipinas y el bochorno físico de los jóvenes protagonistas, estudiantes que entrenan lo que parece ser el servicio social militar. La película no muestra armas ni escenas de combate; centra la atención en la encarnación de la masculinidad a través del cuerpo, la disciplina y la cooperación, especialmente en la relación sutilmente LGBTQ de una pareja que se ayuda, se carga y se cuida entre sí. La repetición de la botella amarilla de agua funciona como un símbolo inquietante, mientras que la puesta en escena con hojas marchitas, moho y óxido refuerza la sensación de un mundo afectado por el calentamiento global y la corrupción institucional. Con sus juegos visuales y ritmo casi gif-animado, Water Sports logra que el espectador sienta físicamente el calor y la tensión de sus personajes, mostrando cómo la economía del tiempo breve puede amplificar la intensidad estética y política de una obra.
Revelations of Divine Love de Caroline Golum (73'', Estados Unidos, 2025, inglés) es un segundo largometraje que revisita la vida de la mística Julian de Norwich, primera autora femenina en inglés, y lo hace con un enfoque a la vez histórico y radicalmente estético. Ambientada en el siglo XIV, la película narra la reclusión de Julian tras experimentar visiones extraordinarias, utilizando maquetas que muestran el paso de las estaciones y un detallado diseño de vestuario y escenografía para reconstruir la Edad Media de manera ingeniosa y psicodélica. La obra recuerda en su teatralidad y precisión visual a Perceval el galés (Éric Rohmer, 1979), pero con un estilo más nítido y contemporáneo, donde las piedras y muros, aunque artificiales, sirven al ritmo narrativo y a la construcción del espacio. El tratamiento del sonido, minucioso y envolvente, refuerza el carácter meditativo de la película, mientras que el lenguaje elevado y epistemológico de Julian aporta una reflexión profunda sobre la experiencia mística, creando un diálogo entre lo histórico y lo imaginativo que resulta fascinante y envolvente.
Entiérranos en un desierto solitario de Nguyễn Lê Hoàng Phúc (Vietnam, 2025, 62'', vietnamita con subtítulos en inglés) es un largometraje que combina ternura, humor y reflexión sobre la muerte y el duelo. La película comienza con un ladrón que intenta robar una casa y termina cautivado por el dueño, un anciano viudo obsesionado con reunirse con su esposa fallecida. Lo que podría parecer un relato simple se convierte en un juego de pactos, cuidado mutuo y construcción de intimidad entre el anciano y su inesperado acompañante. La película experimenta con el formato visual, pasando de un encuadre circular al abrirse en el desierto, y utiliza la arena mostaza como un recurso poético que acompaña la eutanasia voluntaria del protagonista, así como su reunión simbólica con la esposa momificada. Con un tono absurdamente tierno, la obra recuerda a Taste of Cherry de Kiarostami en su delicadeza hacia temas difíciles, pero lo hace mediante un humor sutil y un afecto tangible entre los personajes. La narrativa circula entre la muerte, el duelo y la eutanasia, pero nunca pierde ligereza ni empatía, convirtiendo un acto final tan fuerte en una experiencia conmovedora, entretenida y profundamente humana.
Estoy Sintiendo Algo de Nuno Pimentel (Portugal, 2026, 13 min, sin diálogo, subtítulos en inglés) es un cortometraje de estreno mundial que despliega su narrativa en paisajes aparentemente desprovistos de presencia humana, donde la vida persiste a través de subtítulos autogenerados que describen acciones y emociones invisibles en la imagen. La obra juega con un humor sutil, memético, y con una relación entre texto e imagen que recuerda a los intertítulos del cine silente, pero en clave contemporánea y minimalista. Lejos de crear atmósferas impresionistas o paisajes cautivadores, Pimentel apuesta por la simplicidad y la experimentación con el lenguaje escrito, generando un efecto poético y ligero que involucra al espectador en un acto de lectura activa y contemplación. Su estreno fue recibido con calidez, celebrando la valentía de presentar una obra que explora cómo la narrativa y la emoción pueden surgir de lo que no se ve, sino de lo que se sugiere.
Cada una ofreció un gesto singular: algunas desafiaron formalmente la narrativa, otras reflexionaron sobre temas políticos y sociales, y todas contribuyeron a crear un diálogo abierto y enriquecedor con el público, confirmando que Montreal está en camino de construir una tradición crítica propia, accesible y estimulante, en paralelo con los grandes ejemplos internacionales de Cannes y Berlín.
En conjunto, esta segunda edición de la Semana de la Crítica de Montréal confirma la vitalidad del cine independiente y reflexivo en la ciudad. Espacios como este no solo permiten descubrir nuevas voces, sino que también construyen una comunidad crítica, interdisciplinaria y accesible, donde el cine se experimenta como diálogo y encuentro. Montreal, con esta Semana, demuestra que incluso ante la desaparición de grandes festivales, su ecosistema cinematográfico sigue vivo, diverso y capaz de inspirar a cineastas, investigadores y espectadores por igual.
On January 16, during Montreal’s Critics’ Week, I attended the screening of Magellan, a daring collaboration between the renowned Mexican actor Gael García Bernal and the Filipino filmmaker Lav Diaz. The screening was accompanied by a brief introduction and a post-film conversation with Lav Diaz, whose reflections offered rare insight into a work that is at once historically rigorous, aesthetically radical, and ethically fearless.
Magellan is not a conventional historical epic. Rather than reaffirming the dominant Western narrative of Ferdinand Magellan’s circumnavigation, the film deliberately destabilizes it by adopting a Filipino perspective, one that questions not only colonial historiography, but also the myths that nations construct around their founding heroes. Lav Diaz spent nearly seven years researching the project, consulting archives and libraries across multiple countries, including Spain, Portugal, and the United States. This prolonged investigation is felt throughout the film, not as didactic exposition, but as a slow, deliberate reconstruction of history that refuses simplification.
Filipino director Lav Diaz on January 16 at Cinéma du Musée during the Q&A.
The narrative follows Magellan from his early military campaigns in Southeast Asia to the final stages of his expedition in the Philippine archipelago. Central to the film is Enrique, Magellan’s slave and translator, displaced from Malacca (city in Malaysia) through early colonial trade networks. It is through Enrique’s perspective that the film ultimately overturns historical convention: the legendary figure of Datu (chieftain) Lapu-Lapu, long celebrated as the architect of Magellan’s death, is revealed as a fabrication. Instead, the film suggests that Magellan was killed by Rajah Humabon and his forces, a revelation that radically reframes the story of conquest, resistance, and historical memory.
This narrative choice is profoundly controversial. In the Philippines, Lapu-Lapu is a national hero, commemorated by monuments and statues. To question his existence is to question the very foundations of a national historical narrative. Yet Lav Diaz approaches this provocation not as an act of negation, but as an invitation to reconsider how history is written, remembered, and instrumentalized. Magellan does not seek to replace one heroic myth with another; it seeks to expose the mechanisms by which myth itself is produced.
Gael García Bernal as Magellan in the dense Philippine jungle.
The casting of Gael García Bernal as Magellan reinforces the film’s transhistorical and transnational dimension. Lav Diaz has pointed to the profound parallels between the colonial histories of Mexico and the Philippines, both shaped by Spanish expansion during the same historical moment, yet articulated across opposite geographic poles of the empire. This resonance is particularly striking from a Mexican perspective. In Tabasco, where the Spanish first established a foothold on the mainland and faced early indigenous resistance at the Battle of Centla, the figure of Hernán Cortés emerges as a historical counterpoint to Magellan, who was another conqueror whose legacy is inseparable from violence, mythmaking, and the erasure of Indigenous voices. In this sense, Magellan gestures toward a broader, interconnected colonial history that transcends national boundaries.
Formally, the film is as radical as its historical thesis. Lav Diaz rejects cinematic ostentation, working instead with minimal equipment and a reduced crew. The opening shot presents an Indigenous woman encountering the white invader for the first time: her surprise and flight dominate the scene, while the man’s face remains off-screen. Filmed entirely by Lav Diaz on his own, the shot establishes an intimate visual language that runs throughout the film. The cinematography is marked by high contrasts, extended takes, and a deliberate pacing that resists narrative urgency. Each shot unfolds according to its own internal rhythm, allowing time to accumulate rather than dissipate.
One of the film’s most striking strategies is its systematic demystification of the conquistadors. Rather than portraying them as triumphant or heroic figures, Lav Diaz reduces them to fallen humans, mere mortals, vulnerable bodies that are often grotesquely human. In the end, the camera confronts the consequences of their actions without glorification, underscoring their mortality and fragility. In one memorable scene following a military victory in Malacca, Afonso de Albuquerque delivers a rousing speech only to collapse drunkenly onto the ground, where he remains, inert and undignified. Across the film, battlefields are littered with bodies (dead, dying, or already lifeless) lying in various positions, stripped of narrative emphasis or heroic framing. This repeated imagery of fallen or sleeping bodies serves a dual purpose: it highlights the human cost of conquest and emphasizes the vulnerability and mortality of the oppressors, stripping away any illusion of glory.
This attention to the body extends beyond death to everyday existence. Magellan includes numerous scenes of complete nudity, portraying men and women as they would have lived in the early sixteenth century. Lav Diaz has spoken openly about the difficulty of filming these scenes, noting that he spent months convincing performers that the nudity was neither pornographic nor exploitative, but historically and ethically necessary. The result is a naturalistic depiction of the human body as historical evidence, an archive inscribed with vulnerability, labor, and exposure.
Violence, too, is treated with remarkable restraint. Rather than staging executions or massacres in graphic detail, Lav Diaz often directs the camera toward those who order the violence, not those who physically enact it. The act itself frequently occurs off-screen. This choice stands in stark contrast to contemporary cinema and television, where violence is often aestheticized and fetishized. In Magellan, violence is neither sensationalized nor sanitized; it is rendered through absence, implication, and moral weight.
Magellan on a raft on a river. Photo courtesy of Janus Films.
Although often described as contemplative cinema, Magellan goes beyond mere contemplation. What the viewer is invited to contemplate is not only the image, but the slow, laborious process of historical reconstruction itself. Lav Diaz refuses to accelerate history for the sake of narrative efficiency. Instead, he allows time to function as an ethical dimension of the film, time to observe, to endure, and to reckon with the consequences of colonial violence.
It is also worth noting that Magellan was co-produced by Albert Serra, the Catalan filmmaker known for his radically subversive approach to historical cinema. Serra’s involvement situates the film within a lineage of contemporary auteurs who systematically dismantle heroic narratives and challenge the aesthetic conventions of the historical genre. His presence as co-producer reinforces Magellan’s commitment to anti-spectacle, temporal rigor, and ethical discomfort. Furthermore, Magellan marks Lav Diaz’s first color film in over a decade, following a long period in which his work was predominantly shot in black and white. The return to color is not ornamental but deeply considered, aligning with the film’s project of historical reconstruction and sensory immersion, and signaling a new yet coherent phase in Lav Diaz’s cinematic practice.
Ultimately, Magellan is a film about perspective, power, and historical authorship. By ultimately redirecting the narrative toward the enslaved Enrique and dismantling the myth of the conquering hero, Lav Diaz reveals history as a contested terrain rather than a closed record. The film reminds us that history is not a neutral inheritance, but a construction shaped by omission, domination, and repetition. In reclaiming cinema as a space for historical interrogation, Magellan offers not answers, but a profoundly necessary disturbance, one that resonates far beyond the Philippines, reaching into the shared colonial histories of the global South.
Wooden idols burned following the community’s conversion to Christianity, as villagers watch in silence. Photo courtesy of Janus Films.
El 16 de enero, durante la Segunda Semana de la Crítica de Montreal, asistí a la proyección de Magallanes, una colaboración audaz entre el reconocido actor mexicano Gael García Bernal y el cineasta filipino Lav Diaz. La función estuvo acompañada por una breve introducción y un conversatorio posterior con Lav Diaz, cuyas reflexiones ofrecieron una mirada poco común a una obra que es, al mismo tiempo, históricamente rigurosa, estéticamente radical y éticamente intrépida.
Magallanes no es una epopeya histórica convencional. En lugar de reafirmar el relato occidental dominante sobre la circunnavegación de Fernando de Magallanes, la película lo desestabiliza deliberadamente al adoptar una perspectiva filipina, que cuestiona no solo la historiografía colonial, sino también los mitos que las naciones construyen en torno a sus héroes fundacionales. Lav Diaz dedicó cerca de siete años a la investigación del proyecto, consultando archivos y bibliotecas en distintos países, entre ellos España, Portugal y Estados Unidos. Esta investigación prolongada se percibe a lo largo del filme, no como una exposición didáctica, sino como una reconstrucción histórica lenta y deliberada que se resiste a la simplificación.
El director filipino Lav Diaz el 16 de enero en el Cinéma du Musée durante la sesión de preguntas y respuestas.
La narrativa sigue a Magallanes desde sus primeras campañas militares en el sudeste asiático hasta las etapas finales de su expedición en el archipiélago filipino. En el centro del filme se encuentra Enrique, esclavo y traductor de Magallanes, desplazado desde Malaca (ciudad de Malasia) a través de las primeras redes coloniales de comercio. Es desde la perspectiva de Enrique que la película subvierte finalmente la convención histórica: la figura legendaria de Datu (cacique) Lapu-Lapu, largamente celebrada como el artífice de la muerte de Magallanes, se revela como una fabricación. En su lugar, la película sugiere que Magallanes fue asesinado por Rajah Humabon (cebuano) y sus fuerzas, una revelación que reconfigura de manera radical la historia de la conquista, la resistencia y la memoria histórica.
Gael García Bernal como Magallanes en la densa selva filipina.
El reparto de Gael García Bernal como Magallanes refuerza la dimensión transhistórica y transnacional de la película. Lav ha señalado los profundos paralelismos entre las historias coloniales de México y Filipinas, configuradas por la expansión española durante un mismo periodo histórico, pero articuladas en polos geográficos opuestos del imperio. Esta resonancia resulta especialmente significativa desde una perspectiva mexicana. En Tabasco, donde los españoles establecieron por la fuerza su primer enclave en tierra firme, enfrentaron una temprana resistencia indígena en la mítica Batalla de Centla, la figura de Hernán Cortés emerge como un contrapunto histórico de Magallanes, otro "conquistador" cuyo legado es inseparable de la violencia, la mitificación y la invisibilización de las voces indígenas. En este sentido, Magallanes apunta hacia una historia colonial más amplia e interconectada, que trasciende las fronteras nacionales.
En el plano formal, la película es tan radical como su tesis histórica. Lav Diaz rechaza la ostentación cinematográfica y trabaja, en cambio, con equipo mínimo y un equipo humano reducido. El plano inicial muestra a una mujer indígena que se topa por primera vez con el invasor blanco: su sorpresa y fuga dominan la escena, mientras el rostro del hombre permanece fuera de campo. Filmada completamente por Lav Diaz en solitario, esta toma establece un lenguaje visual íntimo que atraviesa toda la película. La cinematografía se caracteriza por altos contrastes, tomas prolongadas y un ritmo deliberado que resiste la urgencia narrativa. Cada plano se despliega según su propio ritmo interno, permitiendo que el tiempo se acumule en lugar de disiparse.
Una de las estrategias más contundentes del filme es la desmitificación sistemática de los conquistadores. En lugar de representarlos como figuras triunfantes o heroicas, Lav Diaz los reduce a humanos caídos, simples mortales, cuerpos vulnerables y, a menudo, grotescamente humanos. Al final, la cámara muestra la consecuencia de sus actos sin glorificación, enfatizando su mortalidad y fragilidad. En una escena memorable posterior a una victoria militar en Malaca, Afonso de Albuquerque pronuncia un discurso exaltado solo para desplomarse borracho en el suelo, donde permanece inerte y despojado de dignidad con sus huestes riendo ante tal escena. A lo largo de la película, los campos de batalla aparecen cubiertos de cuerpos (muertos, moribundos o ya sin vida) tendidos en diversas posiciones, despojados de énfasis narrativo o encuadres heroicos. Esta reiterada imaginería de cuerpos caídos o dormidos cumple una doble función: subraya el costo humano de la conquista y enfatiza la vulnerabilidad y mortalidad de los opresores, desmantelando cualquier ilusión de gloria.
Esta atención al cuerpo se extiende más allá de la muerte hacia la vida cotidiana. Magallanes incluye numerosas escenas de desnudez total, retratando a hombres y mujeres tal como habrían vivido a inicios del siglo XVI. Lav Diaz ha hablado abiertamente sobre la dificultad de filmar estas escenas, señalando que pasó meses convenciendo a las intérpretes de que la desnudez no era pornográfica ni explotadora, sino histórica y éticamente necesaria. El resultado es una representación naturalista del cuerpo humano como evidencia histórica, un archivo inscrito de vulnerabilidad, trabajo y exposición.
La violencia, asimismo, es tratada con una notable contención. En lugar de escenificar ejecuciones o masacres con detalle gráfico, Lav Diaz suele dirigir la cámara hacia quienes ordenan la violencia, no hacia quienes la ejecutan físicamente. El acto en sí ocurre con frecuencia fuera de campo.Esta elección contrasta de manera frontal con el cine y la televisión contemporáneos, donde la violencia se estetiza y se fetichiza, vaciándose de sentido moral y reduciendo la experiencia humana a espectáculo. En Magallanes, la violencia no se espectaculariza ni se suaviza; se articula a través de la ausencia, la insinuación y el peso moral.
Magallanes en una balsa en un río. Foto cortesía de Janus Films.
Aunque a menudo se describe como cine contemplativo, Magallanes va más allá de la mera contemplación. Lo que se invita al espectador a contemplar no es solo la imagen, sino el proceso lento y laborioso de la reconstrucción histórica en sí misma. Lav Diaz se niega a acelerar la historia en nombre de la eficiencia narrativa. En su lugar, permite que el tiempo funcione como una dimensión ética de la película: tiempo para observar, para soportar y para confrontar las consecuencias de la violencia colonial.
Cabe destacar también que Magallanes fue coproducida por Albert Serra, el cineasta catalán conocido por su enfoque radicalmente subversivo del cine histórico. La participación de Serra sitúa la película dentro de una genealogía de autores contemporáneos que desmantelan sistemáticamente los relatos heroicos y cuestionan las convenciones estéticas del género histórico. Su presencia como coproductor refuerza el compromiso de Magallanes con el antiespectáculo, el rigor temporal y la incomodidad ética. Además, Magallanes marca la primera película en color de Lav Diaz en más de una década, tras un largo periodo en el que su obra fue predominantemente filmada en blanco y negro. El regreso al color no es ornamental, sino profundamente reflexivo, en consonancia con el proyecto de reconstrucción histórica e inmersión sensorial de la película, y señala una nueva (aunque coherente) etapa en la práctica cinematográfica de Lav Diaz.
En última instancia, Magallanes es una película sobre la perspectiva, el poder y la autoría histórica. Al subvertir finalmente la narrativa estratégica en el esclavo Enrique y desmantelar el mito del héroe conquistador, Lav Diaz expone la historia como un territorio en disputa más que como un registro cerrado. La película nos recuerda que la historia no es una herencia neutral, sino una construcción moldeada por la omisión, la dominación y la repetición. Al reclamar el cine como un espacio para la interrogación histórica, Magallanes no ofrece respuestas, sino una perturbación profundamente necesaria, que resuena mucho más allá de Filipinas y alcanza las historias coloniales compartidas del Sur Global.
Esta elección narrativa es profundamente controversial. En Filipinas, Lapu-Lapu es un héroe nacional, conmemorado por monumentos y estatuas. Cuestionar su existencia implica poner en duda los propios cimientos de una narrativa histórica nacional. Sin embargo, Lav Diaz aborda esta provocación no como un acto de negación, sino como una invitación a reconsiderar cómo se escribe, se recuerda y se instrumentaliza la historia. Magallanes no busca reemplazar un mito heroico por otro; busca exponer los mecanismos mismos mediante los cuales el mito es producido.
Ídolos de madera quemados tras la conversión de la comunidad al cristianismo, mientras los aldeanos observan en silencio. Foto cortesía de Janus Films.
Lav Diaz, Caroline Golum et Robert Morin parmi les invité·e·s
Montréal, le mardi 6 janvier 2026 - La Semaine de la critique de Montréal est heureuse d’annoncer les invité·e·s de sa deuxième édition qui se déroulera du 12 au 18 janvier au Cinéma du Musée. L’événement, centré autour de la discussion et des échanges, aura le plaisir d'accueillir un bon nombre de réalisateurs et réalisatrices en provenance du Mexique (Racornelia), du Portugal (Nuno Pimentel), de la Suisse (Nicolas Wadimoff), des États-Unis (Caroline Golum) et des Philippines (Lav Diaz). Il laissera également la part belle aux cinéastes d’ici qui viendront présenter leurs films en première mondiale, notamment Robert Morin, Olivier Godin, Ariane Falardeau St-Amour, Paul Chotel, Samuel Terry Pitre, Christopher Beaulieu, Renaud Després-Larose et Ana Tapia Rousiouk. Les cinéastes Charles-André Coderre, Ralitsa Doncheva, Mike Hoolboom et Alex Lo seront également au festival pour accompagner leurs plus récentes œuvres.
Composée de 26 courts, moyens et longs métrages, cette nouvelle édition proposera un voyage cinématographique avec 7 premières mondiales, 2 premières nord-américaines, 5 premières canadiennes, 8 premières québécoises et 10 discussions placées à la fin de chacun des programmes, permettant la rencontre avec 18 cinéastes et 10 panélistes.
LES VOILES - Lundi 12 janvier à 18 h 30
Coprésentée par le Goethe-Institut Montréal, la soirée d’ouverture se tiendra le lundi 12 janvier à 18 h 30 au Cinéma du Musée avec la première mondiale de Cauchemar Conseil, deuxième long métrage de Renaud Després-Larose et Ana Tapia Rousiouk (Le rêve et la radio). Le duo de cinéastes sera présent pour l’occasion, avant d’accompagner le film au Festival international du film de Rotterdam (IFFR) deux semaines plus tard. La séance débutera avec la projection du court métrage A Thousand Waves Away de la réalisatrice allemande Helena Wittmann, projeté en première canadienne.
Invité·e·s: Les cinéastes Renaud Després-Larose, Ana Tapia Rousiouk et leur équipe Modération: Thomas Filteau, membre du comité de rédaction de Panorama-cinéma
Information: semainedelacritique.ca/#lundi-12-janvier-2026
VERS L’EXTASE - Mardi 13 janvier à 18 h 30
Le programme triple proposé pour cette deuxième journée du festival sera coprésenté par la revue Hors Champ et réunira les films Water Sports de Whammy Alcazaren, Revelations of Divine Love de Caroline Golum et Oublie pas le gruau de Olivier Godin, présenté en première mondiale. Sur le panel figurent les cinéastes Caroline Golum et Olivier Godin, ainsi que Eric Jacobus, qui prête les mouvements de son corps au protagoniste de God of War, Kratos.
Invité·e·s : Les cinéastes Caroline Golum et Olivier Godin et l’acteur et cascadeur américain Eric Jacobus
Modération : Maude Trottier, rédactrice en chef de la revue Hors Champ
Information : semainedelacritique.ca/#mardi-13-janvier-2026
LES COMPAGNONS - Mercredi 14 janvier à 18 h 30
Coprésenté par Fugues, ce programme triple proposera La dureté du mental de Charles-André Coderre, Last Night I Conquered the City of Thebes de Gabriel Azorín et Drunken Noodles de Lucio Castro. Un trio de films tendres et perspicaces sur l’amitié masculine, entre les bains antiques de Thèbes et les satyres de la forêt new-yorkaise.
Invité·e·s: Le cinéaste Charles-André Coderre, Yves Lafontaine, rédacteur en chef de Fugues et Laurence Perron,
membre du comité de rédaction de Panorama-cinéma et éditrice de Liberté
Modération: Mélopée B. Montminy, autrice et membre du comité de programmation
Information: semainedelacritique.ca/#mercredi-14-janvier-2026
TELENOVA - Jeudi 15 janvier à 18 h 30
Ce quatrième programme, coprésenté par la revue 24 images, propose une réflexion féministe à la fois tempétueuse et implacable sur la plasticité de l’image et l’objectification des femmes. Trois films cinglants à découvrir le jeudi 15 janvier à 18 h 30 au Cinéma du Musée: Abortion Party de Julia Mellen, By Design de Amanda Kramer et MACDO de Racornelia.
Invité·e·s : La cinéaste Racornelia, Stéfany Boisvert, membre du comité de rédaction de 24 images et Mustafa
Uzuner, cinéaste et producteur
Modération: Justine Smith, critique de cinéma et membre du comité de programmation
Information: semainedelacritique.ca/#jeudi-15-janvier-2026
MAGELLAN - Vendredi 16 janvier à 14 h 30
La Semaine de la critique de Montréal est fière de s’associer au Cinéma du Musée pour lancer le dernier opus du cinéaste philippin Lav Diaz (Léopard d’or en 2014, Lion d’or en 2016), Magellan, une réécriture brillante et contestataire du récit colonial européen qui met en vedette Gael García Bernal dans le rôle du célèbre navigateur.
Invité: Le cinéaste Lav Diaz
Modération: Ariel Esteban Cayer, directeur de la programmation
Information: semainedelacritique.ca/#vendredi-16-janvier-2026-14h30
CHASSE AUX TRÉSORS - Vendredi 16 janvier à 18 h 30
Ce programme triple portant sur l’absence, le deuil et ses échappatoires ludiques est coprésenté par la revue Spirale. Il réunit le court métrage I’m Feeling Something de Nuno Pimentel, présenté en première mondiale, Bury Us in a Lone Desert de Nguyễn Lê Hoàng Phúc et Pin de Fartie de Alejo Moguillansky.
Invité·e·s: Le cinéaste Nuno Pimentel, Suzanne Beth, membre du comité de rédaction de Spirale et Laurence Ly, cinéaste et producteur.
Modération: Mathieu Li-Goyette, directeur général et membre du comité de programmation
Information: semainedelacritique.ca/#vendredi-16-janvier-2026-18h30
MIKE DE LEON (1947-2025) - Samedi 17 janvier à 14 h 30
Coprésentée par McGill, cette projection hommage au défunt cinéaste philippin Mike De Leon inclut la restauration 4K de son classique de 1981, Kisapmata, accompagnée de Objects Do Not Randomly Fall From the Sky, un court métrage réalisé par une cinéaste de la relève, Maria Estela Paiso. Deux films éminemment politiques qui évoquent les troubles sociaux au pays des Marcos et des Duterte.
Invitées : Maria Hwang, professeure à McGill et Marianne Métivier, cinéaste
Modération: Richard Bolisay, critique de cinéma et membre du comité de programmation
Information: semainedelacritique.ca/#samedi-17-janvier-2026-14h30
AUX PORTES DE LA CITÉ - Samedi 17 janvier à 18 h 30
Cette franche incursion dans la réalité des membres du précariat torontois, où les âmes errent désespérément à la recherche d’un chez-soi, est coprésentée par la revue Liberté. Pour l’occasion, le festival présentera la première mondiale du Otium de Christopher Beaulieu ainsi que Permanent Tourist le film culte en devenir signé par Alex Lo.
Invités: Les cinéastes Alex Lo et Christopher Beaulieu
Modération: Olivier Thibodeau, critique de cinéma et membre du comité de programmation
Information: semainedelacritique.ca/#samedi-17-janvier-2026-18h30
UNE DERNIÈRE NUIT SUR TERRE - Dimanche 18 janvier à 14 h 30
Ce programme de courts métrages mélancoliques réunit Douce prisonnière de Paul Chotel et Ariane Falardeau St-Amour, Last Evenings on Earth de Ralitsa Doncheva, D’époques de Samuel Terry Pitre, 23 Thoughts About My Mother de Mike Hoolboom et Blue Stomach de Nathan Donovan. Une coprésentation de Plein(s) Écran(s).
Invité·e·s: Les cinéastes Paul Chotel, Ariane Falardeau St-Amour, Ralitsa Doncheva, Samuel Terry Pitre, Mike
Hoolboom et Nathan Donovan
Modération: Ariel Esteban Cayer, directeur de la programmation
Information: semainedelacritique.ca/#dimanche-18-janvier-2026-14h30
ATRIUM - Dimanche 18 janvier à 18 h 30
Deux vieux amis et routiers du cinéma documentaire viennent présenter leurs nouvelles œuvres sur le thème de l’exil forcé dans ce programme double coprésenté par la revue Cinémas. C’est la chance d’assister à la première nord américaine de Qui vit encore de Nicolas Wadimoff et à la première mondiale du nouveau film de Robert Morin, Six portraits néoréalistes.
Invité·e·s: Les cinéastes Nicolas Wadimoff et Robert Morin, et Viva Paci, professeure, codirectrice du labdoc
(UQAM) et directrice de la revue Cinémas
Modération: Mathieu Li-Goyette, directeur général et membre du comité de programmation
Information: semainedelacritique.ca/#dimanche-18-janvier-2026-18h30
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TARIFS DES PASSEPORTS ET BILLETS
Billet individuel (programme double ou triple) : 25$
Billet individuel (projections à 14 h 30) : 15$
Passeport régulier : 140$
Passeport étudiant·e·s & 65 ans et + : 100$
Partenaires
Panorama-cinéma et la Semaine de la critique de Montréal tiennent à souligner le soutien financier du Conseil
des arts du Canada et du Conseil des arts de Montréal, ainsi que celui de leur partenaire de diffusion, le Cinéma
du Musée. Le festival tient également à remercier ses partenaires associés, l’Association québécoise des critiques
de cinéma (AQCC), le Goethe-Institut Montréal, la Semaine de la critique de Berlin (Woche der Kritik), le Cégep
de Saint-Laurent, Plein(s) Écran(s), Tënk Canada, Vidéographe ainsi que ses partenaires de présentation : les
revues 24 images, Cinémas, Fugues, Hors Champ, Liberté et Spirale.
La 2e Semaine de la critique de Montréal
se déroulera du 12 au 18 janvier 2026 au Cinéma du Musée
Informations et achat des billets : www.semainedelacritique.ca
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Quatre amies sillonnent les routes de la Türkiye, une terre magnifique aux paysages à couper le souffle, où culture et nature se rencontrent harmonieusement. Ensemble, elles explorent Istanbul, ses bazars, ses mosquées et ses palais, avant de s’émerveiller devant les bassins turquoise de Pamukkale, les cheminées de fées de la Cappadoce et les eaux cristallines de la Méditerranée. Un voyage de rêve !
El Festival Internacional de Documentales de Montreal (RIDM) concluyó ayer su vibrante 28ª edición, a pesar del clima gris de noviembre. De las muchas películas que atrajeron a los asistentes y llenaron las salas, fue el largometraje de Nadia Louis-Desmarchais, Recomposée, el que ganó el codiciado Premio del Público 2025.
Sinopsis: Si bien la película aborda inicialmente una experiencia común a todas las mujeres mestizas, profundiza más en la propia directora. Nacida de madre haitiana y padre italo-quebequés, la joven, criada en una familia adoptiva blanca, examina el racismo internalizado y normalizado que la rodea. Sus reflexiones sobre la crisis de identidad se entrelazan gradualmente con otras relacionadas con el abandono materno. Basándose en archivos, testimonios e historias de personas negras, la cineasta confronta tabúes familiares, momentos incómodos, separaciones y oportunidades perdidas. Una conmovedora e introspectiva búsqueda a través de la cual Nadia Louis-Desmarchais busca reconstruir su propia identidad e historia familiar.
Producida por Paola Arriagada-Nuñez (Pimiento Médias). Distribuida por Noble Arts Inc., el film Recomposée se estrenará durante el invierno de 2026.
LISTA DE GANADORES DE LA EDICIÓN 2025
La ceremonia de entrega de premios se celebró en la Cinemateca Quebequense el sábado 29 de noviembre, donde se entregaron un total de 12 premios a las películas ganadoras de la selección de 2025.
- Gran Premio, Competencia Internacional de Largometrajes
Imago de Déni Oumar Pitsaev (Francia, Bélgica) - Premio Especial del Jurado, Competencia Internacional de Largometrajes - presentado por Vital Distribution
Waking Hours de Federico Cammarata y Filippo Foscarini (Italia) - Gran Premio, Competencia Nacional de Largometrajes - presentado por el Fondo Canadiense de Medios (CMF) y PRIM
Partition de Diana Allan (Palestina, Líbano, Quebec/Canadá) - Premio Especial del Jurado para la Competencia Nacional de Largometrajes - presentado por Télé-Québec y Post-Moderne
Jardin d'enfants de Jean-François Caissy (Quebec/Canadá) - Premio Nuevas Perspectivas - presentado por FIPRESCI y SCAM
Soul of the Foot de Mustafa Uzuner (Canadá, Turquía) - Premio Magnus-Isacsson - presentado con la participación de DOC Québec, ARRQ y Funambules Medios, Cine Político y Película Principal
¿Adónde vamos, Coyote? de Jonah Malak (Quebec/Canadá) - Premio al Mejor Cortometraje o Mediometraje Internacional - presentado por URBANIA
Marratein, Marratein de Julia Yezbick (EE. UU., Líbano) - Premio al Mejor Cortometraje o Mediometraje Nacional - presentado por Coop Vidéo, SLA Location y CineGround
Lloyd Wong, Unfinished de Lesley Loksi Chan y Lloyd Wong (Canadá) - Premio Especial del Jurado del Concurso Nacional de Cortometrajes o Mediometrajes - presentado por Paraloeil
Momentum de Nada El-Omari (Canadá) - Premio del Jurado Estudiantil - presentado por Caisse Desjardins du Plateau-Mont-Royal
Recomposée de Nadia Louis-Desmarchais (Quebec/Canadá) - Premio del Jurado de Reclusos - con el apoyo de la Sociedad Elizabeth Fry de Quebec
Les blues du bleuet de Andrés Livov (Quebec/Canadá) - Premio de la Noche de Talentos Emergentes de Radio-Canadá - presentado por Radio-Canadá
Historias de Ansiedad de Adèle Schneider (Quebec/Canadá)
PROYECCIONES DE REPASO DEL RIDM
Algunas de las películas premiadas se proyectarán en el Cinéma Public los días 13 y 14 de diciembre. La programación se anunciará próximamente en el sitio web de RIDM. Una selección de las películas presentadas en la Noche de Talentos Emergentes de Radio-Canadá está disponible gratuitamente en ICI TOU.TV hasta el 21 de diciembre de 2025.
LOS COLABORADORES DEL RIDM
El RIDM agradece el apoyo de sus socios institucionales y clave, quienes contribuyeron al éxito a la 28.ª edición. El Gobierno de Quebec, el Ministerio de Cultura y Comunicaciones, SODEC, la Secretaría de la Región Metropolitana, el Gobierno de Canadá, Telefilm Canada, el Consejo Canadiense para las Artes, la Alcaldía de Montreal, el Consejo de las Artes de Montreal, Turismo Montreal, Turismo Quebec, el Centro de Servicios a las Empresas - Integración en el Empleo (Emploi-Québec), el Ministerio de Asuntos Municipales y Vivienda, Télé-Québec, el Fondo Canadiense para los Medios de Comunicación, Radio-Canadá, la Cinemateca Québécoise, Post-Moderne, Rodeo FX, PRIM, así como a Benoît Parent y Arthur Gaumont-Marchand.
Acerca del RIDM
Con el objetivo de mostrar las visiones más estimulantes y diversas del cine documental, el Festival Internacional de Documentales de Montreal (RIDM) ofrece un programa innovador que reúne las obras de cineastas consagrados y talentos emergentes, a la vez que fomenta la conexión entre artistas y público.
La 28ª edición del Festival Internacional de Documentales de Montreal (RIDM) abrió con una función inaugural que condensó, desde el primer momento, el espíritu del festival: cine atento a lo humano, a los márgenes y a las formas contemporáneas de habitar el mundo. La noche de inauguración tuvo lugar el jueves 20 de noviembre en el Monument-National, en una Montreal particularmente gélida, contrastada por un público cálido y entusiasta que llenó la sala en su totalidad, incluso con personas de pie. Los aplausos se prolongaron para cineastas, programadores y el equipo que sostiene este vibrante festival, confirmando a RIDM como un espacio de encuentro vivo entre el cine documental y su comunidad.
La película de apertura fue Letters from Wolf Street, del cineasta Arjun Talwar, un documental que construye un retrato tierno y profundamente matizado de un barrio de Varsovia, observado desde la mirada sensible de un realizador con trasfondo migrante, en búsqueda de conexión y pertenencia. Talwar realiza aquí un gesto valiente y honesto: se filma a sí mismo y se convierte en protagonista de su propia historia, asumiendo el riesgo del documental autobiográfico sin caer en el narcisismo.
La cinematografía, dominada por tonos pálidos y amarillentos, evoca una Polonia suspendida en el tiempo, casi espectral, como si todavía flotaran los residuos visuales de una era comunista que persiste en la textura de los muros, en la luz y en los cuerpos. Los habitantes de la calle que Talwar se empeña en filmar no necesitan actuar ni adoptar poses para existir en el encuadre: son personajes singulares, entrañables, que se ofrecen tal como son. Su presencia sostiene la película con una naturalidad poco frecuente, donde el dispositivo documental se vuelve casi invisible.
En este sentido, Letters from Wolf Street dialoga claramente con Daguerréotypes (1976) de Agnès Varda, aquel retrato minucioso de la vida cotidiana de los vecinos y comerciantes de la rue Daguerre en Francia. Tanto Varda como Talwar convierten lo ordinario en un espacio poético y político: observan lo cotidiano no como algo banal, sino como un archivo vivo de la posmodernidad, de sus confusiones, contradicciones y afectos. Ambos cineastas entienden el barrio como un microcosmos donde se inscriben las grandes tensiones del mundo contemporáneo.
La película resonó conmigo de manera particular. Me remitió a mi propia experiencia como inmigrante en el País Vasco, donde viví tres años mientras estudiaba cine en la entonces recién fundada Elias Querejeta Zine Eskola (EQZE). Nos tocó vivir ahí la pandemia, el confinamiento y los toques de queda; una temporalidad suspendida que redefinió nuestra relación con el espacio y con los otros. Recuerdo las interacciones intermitentes con los dueños de bares y cafés, figuras locales llenas de carácter, tan duros como encantadores y complejos como los habitantes polacos que Talwar retrata en Varsovia.
La secuencia de la manifestación en la película (del dia de Polonia y los estandartes de la virgen Maria) me llevó, inevitablemente, a los meses del postconfinamiento, cuando salimos a marchar por Black Lives Matter y, de pronto, aparecieron jóvenes y comunidades LGBTQ de todas partes, conformando una multitud inesperada y luminosa. Era una marcha atravesada por el duelo, pero también por una esperanza colectiva que volvía a tomar la calle. En Letters from Wolf Street, esa dimensión política emerge sin estridencias: la calle se convierte en un espacio donde lo íntimo y lo social se cruzan, donde el gesto mínimo puede contener una forma de resistencia.
Con esta película, RIDM no solo inauguró su edición número 28, sino que propuso desde el inicio una reflexión sobre comunidad, desplazamiento y pertenencia, recordándonos que el documental sigue siendo una herramienta privilegiada para observar el mundo desde sus fisuras más humanas.
Encuentros fortuitos y cine hecho por impulso: El mundo al revés
En la fila de la inauguración del RIDM ocurrió uno de esos encuentros fortuitos que solo los festivales propician. Ahí nos encontramos con Leon Schwitter, director de la película El mundo al revés. Suizo, con un español impecable, nos contó que estaba en Montreal para presentar su filme de 77 minutos en el festival. La conversación fue breve, pero suficiente para sembrar la curiosidad por ver su obra. Días después, decidí asistir a la segunda proyección de la película, esta vez en el Cinéma du Parc, donde nuevamente estaban presentes Schwitter y su novia argentina, quien es codirectora de la película.
Durante la presentación, ambos confesaron que el proyecto nació bajo la influencia de un cineasta (cuyo nombre no revelaron) que tenía el ímpetu radical de hacer tres películas al año, a veces con dinero y a veces sin él. Más que un modelo de producción, se trataba de una ética del hacer: filmar sin pensarlo demasiado, confiar en el impulso y en las circunstancias. El mundo al revés surge precisamente de ese reto. Iban a pasar tres meses en un pequeño pueblo de Córdoba, Argentina, y decidieron que ese tiempo y ese lugar eran la oportunidad perfecta para hacer una película dejándose llevar, sin sobreintelectualizar el proceso.
Aunque la película no se percibe estrictamente como un documental —más bien se siente como una ficción—, sus protagonistas son familias locales, oriundas de la región. Personas que los directores fueron encontrando y pensando, casi intuitivamente: “esta tiene que estar en la película”. Y así, una a una, fueron integrándose al relato.
La sinopsis establece el tono de inmediato:
En un pequeño pueblo del campo argentino, los habitantes llevan una vida marcada por la naturaleza y la rutina. Cuando una luz se le aparece al anciano agricultor Omar una noche, emprende junto a su nieto Noah un viaje en busca de sentido. En una casa de vacaciones cuyos dueños nunca están, las dos empleadas domésticas, Rosana y Lily, hacen un descubrimiento que abre para ellas una nueva forma de conocimiento.
La película comienza con una escena inquietante y delicada: un grupo de personas sentadas en una banca de iglesia de pueblo, mirando hacia el altar. En la pared blanca, ligeramente empolvada, los fieles creen distinguir la sombra de la Virgen. Y, en efecto, algo se percibe en el plano: una forma ambigua, sugerente, que deja espacio a la interpretación y marca desde el inicio un clima de fe popular y misterio cotidiano.
En paralelo, dos mujeres que limpian una casa de campo escuchan, a través del altavoz, a sus patrones que llaman desde Buenos Aires y que —como siempre— anuncian su llegada sin concretarla nunca. En una de las habitaciones, al abrir un clóset, descubren una pared tapeada con bloques de ladrillo cocido, como si algo hubiese sido ocultado dentro. Ese espacio abrupto se transforma pronto en objeto de devoción: lo adornan con velas y peticiones, convirtiéndolo en un altar improvisado donde lo inexplicable encuentra forma.
Sin embargo, el eje central del filme es la historia de Omar, el abuelo que cuida a su nieto Noah. Una noche, mientras la madre del niño sale a una fiesta de pueblo a bailar, Noah duerme y Omar toma el fresco sentado en una silla afuera, de frente a la vereda. De pronto, de su boca emerge una bola de luz, que se desplaza en línea horizontal, camina entre la maleza, hasta que se pierde. Omar queda impávido, a partir de ese acontecimiento, comienza a averiguar, a preguntar y a contar lo sucedido sin exageración o dramatismo. Su relato suena menos a un episodio médico que a una historia mística de campo, transmitida con la serenidad de quien acepta lo inexplicable como parte de la vida.
La codirectora explicó que el trabajo con los actores naturales de la región se basó en principios de teatro pedagógico, privilegiando la improvisación, especialmente en el caso del niño Noah. Esa decisión se siente en pantalla: los gestos, los silencios y las acciones parecen surgir orgánicamente del entorno, sin impostación.
El mundo al revés es una película sin pretensiones, pero eficaz. A pesar de su ritmo aparentemente lento, nunca aburre. Al contrario, atrapa al espectador en su aire naturalista, donde se filtra un suspenso rural sutil, tejido entre la naturaleza y la rutina. El diseño sonoro refuerza esa atmósfera: los sonidos del campo, el viento, los silencios prolongados, contribuyen a un clima místico que remite inevitablemente al realismo mágico, no como artificio estilístico, sino como forma de percepción del mundo.
En el contexto del RIDM, El mundo al revés funciona como un recordatorio de que el cine (documental o de ficción) puede nacer del impulso, de la observación atenta y de la confianza en los lugares y las personas. Un cine que se hace al revés de las lógicas industriales, pero a favor de una sensibilidad profundamente humana.
En Montreal, en la 28ª edición del RIDM, estas películas reafirmaron de manera conjunta lo que el festival representa desde hace años: un espacio donde lo cotidiano adquiere resonancia política y donde la comunidad no es un concepto abstracto, sino una construcción viva y frágil. Desde las calles de Varsovia hasta los paisajes rurales de Córdoba, el RIDM nos recuerda que el cine documental sigue encontrando sentido no en el espectáculo, sino en los gestos mínimos, en los barrios y en los espacios compartidos. Así, encuadra lo ordinario como un territorio político: sutil, íntimo y profundamente humano.
The 28th edition of the Montreal International Documentary Festival (RIDM) opened with an inaugural screening that, from the very first moment, encapsulated the spirit of the festival: cinema attentive to the human condition, to the margins, and to contemporary ways of inhabiting the world. Opening night took place on Thursday, November 20, at the Monument-National, in a particularly frigid Montreal, contrasted by a warm and enthusiastic audience that filled the theater completely, with even standing room occupied. Applause lingered for the filmmakers, programmers, and the team that sustains this vibrant festival, reaffirming RIDM as a living meeting point between documentary cinema and its community.
The opening film was Letters from Wolf Street, by filmmaker Arjun Talwar, a documentary that constructs a tender and deeply nuanced portrait of a Warsaw neighborhood, observed through the sensitive gaze of a director with a migrant background in search of connection and belonging. Talwar makes a brave and honest gesture here: he films himself and becomes the protagonist of his own story, embracing the risks of autobiographical documentary without falling into narcissism.
The cinematography, dominated by pale and yellowish tones, evokes a Poland suspended in time, almost spectral as if the visual residues of a communist era still linger in the texture of the walls, in the light, and in the bodies. The inhabitants of the street whom Talwar insists on filming do not need to perform or adopt poses in order to exist within the frame: they are singular, endearing characters who offer themselves just as they are. Their presence sustains the film with a rare naturalness, rendering the documentary apparatus nearly invisible.
In this sense, Letters from Wolf Street clearly dialogues with Daguerréotypes (1976) by Agnès Varda, that meticulous portrait of the everyday lives of shopkeepers and neighbors on rue Daguerre in France. Both Varda and Talwar transform the ordinary into a poetic and political space: they observe the everyday not as something banal, but as a living archive of postmodernity its confusions, contradictions, and affections. Both filmmakers understand the neighborhood as a microcosm where the major tensions of the contemporary world are inscribed.
The film resonated with me on a deeply personal level. It brought me back to my own experience as an immigrant in the Basque Country, where I lived for three years while studying cinema at the then newly founded Elias Querejeta Zine Eskola (EQZE). We experienced the pandemic there (lockdowns and curfews) a suspended temporality that redefined our relationship to space and to others. I remember the intermittent interactions with bar and café owners, local figures full of character—tough yet charming, and as complex as the Polish residents Talwar portrays in Warsaw.
The sequence of the demonstration in the film (shot during Poland’s Independence Day, with banners of the Virgin Mary) inevitably brought me back to the post-lockdown months, when we took to the streets in support of Black Lives Matter and, suddenly, young people and LGBTQ communities appeared from everywhere, forming an unexpected and luminous multitude. It was a march marked by grief, but also by a collective hope reclaiming public space. In Letters from Wolf Street, this political dimension emerges without stridency: the street becomes a site where the intimate and the social intersect, where even the smallest gesture can contain a form of resistance.
With this film, RIDM not only inaugurated its 28th edition but also set the tone for a reflection on community, displacement, and belonging, reminding us that documentary cinema remains a privileged tool for observing the world through its most human fissures.
Still from Letters from Wolf Street directed by Arjun Talwar, 2025, photo: MDAG.
Chance Encounters and a Cinema Guided by Intuition: El mundo al revés
While standing in line at the RIDM opening night, one of those serendipitous encounters that only festivals seem to generate took place. There we met Leon Schwitter, director of El mundo al revés (The World Upside Down) Swiss, with impeccable Spanish, he told us he was in Montreal to present his 77-minute film at the festival. The conversation was brief, but enough to spark curiosity about his work. A few days later, I decided to attend the film’s second screening, this time at Cinéma du Parc, where Schwitter and his Argentine partner (co-director of the film) were again present.
During the introduction, they both confessed that the project was born under the influence of a filmmaker (whose name they did not reveal) who had the radical drive to make three films a year, sometimes with money and sometimes without. More than a production model, it was an ethic of making: filming without overthinking, trusting impulse and circumstance. El mundo al revés emerged precisely from that challenge. They were going to spend three months in a small town in Córdoba, Argentina, and decided that this time and place were the perfect opportunity to make a film by surrendering to the process, without over-intellectualizing it.
Although the film does not feel strictly like a documentary (it leans more toward fiction) its protagonists are local families from the region. People the directors encountered and selected almost intuitively: “she has to be in the film.” And so, one by one, they became part of the narrative.
The synopsis immediately sets the tone:
In a small rural Argentine town, inhabitants live a life shaped by nature and routine. When a light appears to the elderly farmer Omar one night, he embarks on a journey in search of meaning alongside his grandson Noah. In a vacation home whose owners are never present, two domestic workers, Rosana and Lily, make a discovery that opens for them a new form of knowledge.
The film begins with a delicate and unsettling scene: a group of people seated on a church bench in a small town, facing the altar. On the slightly dusty white wall, the faithful believe they can discern the shadow of the Virgin. And indeed, something appears in the frame: an ambiguous, suggestive shape that leaves room for interpretation, establishing from the outset an atmosphere of popular faith and everyday mystery.
In parallel, two women cleaning a country house listen through a loudspeaker to their employers calling from Buenos Aires who—as always—announce their arrival without ever actually coming. In one of the rooms, upon opening a closet, they discover a wall sealed with baked clay bricks, as if something had been hidden inside. This abrupt space soon becomes an object of devotion: they decorate it with candles and petitions, transforming it into an improvised altar where the inexplicable finds form.
However, the central axis of the film is Omar’s story, the grandfather who cares for his grandson Noah. One night, while the boy’s mother goes out dancing at a town celebration, Noah sleeps and Omar sits outside taking in the cool air, facing the sidewalk. Suddenly, a ball of light emerges from his mouth, moving horizontally, gliding through the brush until it disappears. Omar remains stunned. From that moment on, he begins to inquire, to ask questions, and to recount what happened without exaggeration or dramatization. His story sounds less like a medical episode than a rural mystical tale, told with the serenity of someone who accepts the inexplicable as part of life.
Poster of the movie El Mundo al revés, directed by Leon Schwitter, 2025, source: IMDb.
The co-director explained that their work with non-professional actors from the region was based on principles of pedagogical theater, privileging improvisation, especially in the case of the child, Noah. That decision is palpable on screen: gestures, silences, and actions seem to arise organically from the environment, without affectation.
El mundo al revés is an unpretentious yet effective film. Despite its seemingly slow pace, it never becomes tedious. On the contrary, it draws the viewer into its naturalistic atmosphere, where a subtle rural suspense seeps through the interplay between nature and routine. The sound design reinforces this mood: the sounds of the countryside, the wind, the prolonged silences contribute to a mystical climate that inevitably evokes magical realism, not as stylistic artifice, but as a way of perceiving the world.
Within the context of RIDM, El mundo al revés serves as a reminder that cinema (whether documentary or fiction) can be born from impulse, from attentive observation, and from trust in places and people. A cinema made in reverse to industrial logic, yet in favor of a deeply human sensibility.
In Montreal, at the 28th edition of RIDM, these films collectively reaffirmed what the festival has long represented: a space where the everyday becomes politically resonant, where community is not an abstract concept but a lived and fragile construction. From the streets of Warsaw to the rural landscapes of Córdoba, RIDM reminds us that documentary cinema continues to locate meaning not in spectacle, but in gestures, neighborhoods, and shared spaces. In doing so, it frames the ordinary as a political site: subtle, intimate, and profoundly human.
La 54ª edición del Festival du nouveau cinéma de Montréal (FNC) llevado a cabo durante el mes de octubre abrió un nuevo capítulo lleno de energía, compromiso y visión. Su codirección, encabezada por Ariane Bélanger y Zoé Protat, reafirma la misión del festival: ser un faro de creatividad, diversidad y audacia en el panorama cinematográfico internacional. Este año, el FNC invitó a descubrir, debatir y soñar con un cine que rompe fronteras, abraza la innovación y refleja las voces más auténticas del séptimo arte.
Romería
Dir. Carla Simón. España-Alemania, año 2025, 1'54''.
Empecé el festival con Romería, la nueva película de la directora catalana Carla Simón, presentada en la sección “Les incontournables”. La historia sigue a Marina, una joven de 18 años que viaja a Galicia para obtener un documento que confirme su filiación. En ese proceso, conoce por primera vez a su familia biológica y descubre los silencios de un pasado marcado por la tragedia del sida.
El filme aborda con sensibilidad la búsqueda de identidad y la memoria familiar, aunque su ritmo pausado y tono contemplativo pueden desconcertar al espectador. Más tarde supe que la cinta tiene un trasfondo autobiográfico, lo que le da autenticidad, pero también cierta distancia emocional.
Destacan el uso de varios idiomas: catalán, gallego, español y algo de francés que aportan riqueza cultural, y las bellas imágenes de Galicia, entre la calma y la melancolía. En suma, Romería es una obra delicada y honesta, más cercana al cine introspectivo que al narrativo.
Fotograma de la película: Romería, de Carla Simón.
La misteriosa mirada del flamenco
Dir. Diego Céspedes. Chile-Francia-Bélgica-España-Alemania, año: 2025, 1'44''.
La historia nos sitúa en 1982, en un pequeño pueblo minero del desierto de Atacama en Chile, donde una enfermedad desconocida comienza a propagarse. Los hombres homosexuales son acusados injustamente de transmitirla “a través de la mirada”. En medio de este clima de miedo y prejuicio, Lidia, una niña de doce años emprende una búsqueda valiente por descubrir la verdad.
El joven director Diego Céspedes, premiado en Cannes por su cortometraje El verano del león eléctrico, confirma aquí su madurez cinematográfica. Con gran sensibilidad, teje una historia que retrata la represión y el estigma que marcó a la comunidad homosexual en los años en que el sida emergía como una sombra global. Céspedes logra conmover sin recurrir al dramatismo excesivo, combinando realismo, poesía visual y una mirada profundamente humana.
A medida que avanza el relato, la tensión se transforma en un mensaje de esperanza: el amor como fuerza capaz de resistir el miedo y la intolerancia. El ritmo del filme mantiene la atención en todo momento, con una fotografía cuidada y actuaciones que brillan por su autenticidad y orgullo.
Cabe destacar que La misteriosa mirada del flamenco representará a Chile en la carrera hacia los Premios Óscar 2026, tras haber obtenido el Prix Un Certain Regard en el Festival de Cannes 2025.
Fotograma de la película: La misteriosa mirada del flamenco, de Diego Céspedes.
La grandiose île de Bornéo fascine depuis toujours les aventuriers dans l’âme. Nichée au cœur de l’Asie du Sud-Est, cette perle naturelle est une destination d’écotourisme par excellence, reconnue entre autre pour sa flore et sa faune endémiques comme ses orangs-outans, ses éléphants pygmées et de nombreux autres animaux fascinants. À proximité, Singapour, une cité-État moderne, a su prospérer tout en préservant ses traditions et son environnement. Explorez ces territoires méconnus et dépaysants en compagnie de Marie-Ève et Jean-François, et laissez-vous enchanter par des cultures vibrantes, des panoramas à couper le souffle et la beauté singulière de la nature sauvage de Bornéo et de Singapour.
Dimanche le 26 janvier aux cinémas Cineplex Brossard Dix30 & Cineplex St-Bruno,
partez sur la route des pyramides, voguez sur le Nil et explorez le désert avec le film Égypte intemporelle.
El Festival Encuentro Internacional de Documentales de Montreal (RIDM) por sus siglas en francés celebran su 27ª edición del 20 de noviembre al 1 de diciembre de 2024, con una selección de 146 películas de 54 países, ofreciendo un panorama global del estado actual del mundo. Esta edición destaca la diversidad y riqueza del cine documental al reunir obras de cineastas reconocidos y de nuevos talentos, reforzando el aspecto de "Encuentros" del festival a través de debates y eventos festivos.
Orbita Popular a assisté à l’Avant-Première organisé par GSI Musique et Oziko pour présenter le film Histoires sans paroles – Harmonium symphonique au cinéma Cinéplex Odeon Quartier Latin. Pour une première fois au cinéma et pour tous les amoureux de musique, c’est une expérience symphonique unique que je recommande de vivre sur grand écran comme on l’a fait au cinéma. Histoires sans paroles – Harmonium symphonique – Le Film n’est pas seulement la captation d’un concert symphonique; c’est une histoire qui est racontée, dans un moment de pure poésie, et offert au public.
Cette production sublime offre une expérience sensorielle extraordinaire sans narration. Projetée sur grand écran avec un son amplifié, elle permet de revivre un spectacle à grand déploiement pendant près de deux heures. L'amalgame de tableaux vivants, de projections et de la symphonie offre une immersion dans l'univers vibrant et coloré de l'héritage musical du groupe Harmonium. La réalisation harmonieuse des éléments scéniques transporte l'auditoire vers une expérience musicale unique et captivante. Pour ceux qui sont sensible au son, je vous recommande de vous assoir pas trop proche de l’écran, car le son est très haut.
Personnellement, j'ai été impressionnée par la sensibilité de Dina Gilbert, qui transmettait ses émotions de manière magistrale à ses musiciens avec un grand charisme. Bravo aux jeunes du Chœur des jeunes de Laval pour leur contribution à ce magnifique spectacle. Les voix de Kim Richardson et Luce Dufault ont apporté variété et intensité au spectacle, mais j'aurais aimé les entendre chanter davantage.
La finale du film est extraordinaire. Voir Serge Fiori entrer sur scène et chanter avec tout l'orchestre et le public les fameuses lignes d'« Un musicien parmi tant d'autres » a fait couler quelques larmes.
Tapis Rouge
Pendant le tapis rouge, Orbita Popular a recueilli les impressions de cette avant-première avec Dina Gilbert, cheffe d’orchestre de l’OSM, ainsi que de Benoit Giguère, réalisateur du film.
«Je me sent fébrile et emballé à l'idée de voir une captation de l'un de ces concerts, réalisée il y a plusieurs mois. Même s'il a eu quelques aperçus, je n'ai pas encore eu l'expérience complète de voir et d'entendre le concert dans une salle de cinéma avec un son de haute qualité » a précisé Dina. Elle voit cette occasion comme une célébration et se réjouit de retrouver toute l'équipe avec laquelle elle a travaillé durant de nombreux mois.
Pour sa part Benoit Giguère se sentait très excité de l’avant-première du film musical qu’il a dirigé. «La réalisation d'aujourd'hui a été un immense défi pour nous, avec une quantité phénoménale d'images, de multiples plans et caméras, et même deux tournages du spectacle. En plus de cela, des prises individuelles ont été effectuées, ce qui a entraîné jusqu'à neuf plans à gérer lors du montage», a déclaré Benoit. Il a précisé que l'intention derrière tout cela était de rendre hommage à la musique de Serge Fiori et d'Harmonium ainsi qu'aux arrangements de Simon Leclerc. L'objectif était de créer une immersion totale autour des musiciens, au sein de l'orchestre, sans perturber leur performance, et de magnifier cette expérience en mettant en avant le personnage principal : la musique.
Orbita Popular a soulevé la question de savoir si ce film suscitera l'envie chez d'autres réalisateurs de s'essayer au cinéma musical. Benoit explique effectivement que tout le monde ne peut pas se permettre d'assister à un concert symphonique en personne. Lorsqu'on peut fusionner différentes formes d'art, comme la télévision, la captation, le cinéma, la musique symphonique et le cirque, pourquoi ne pas le faire?
« Peut-être sommes-nous parmi les premiers au Québec à avoir eu cette opportunité au cinéma. Récemment Taylor Swift a sorti un film, et nous sommes dans cette même vague maintenant. Je crois et j'espère que cette tendance va perdurer longtemps », a ajouté Benoit.
Le film a été réalisée avec la participation financière de la SODEC, cette captation du concert, grâce à son format plus facilement exploitable, permet de rejoindre les publics plus éloignés des grands centres, et ce, malgré l’envergure de la production originale : « Toutes les salles de spectacles ne peuvent recevoir des orchestres symphoniques, mais tout le monde a accès à une salle de cinéma. Ce film permettra à un large auditoire d’expérimenter un moment inoubliable et de plonger au cœur même de l’âme et de l’imaginaire d’Harmonium puisque tous les sens seront sollicités », affirme Nicolas Lemieux, producteur, idéateur et directeur artistique du projet.
Le Film est à l’affiche depuis le 11 avril jusqu'au 21 avril dans les cinémas du Québec et du Nouveau-Brunswick.
Pour plus d’informations : visiter la page suivante :
https://www.harmoniumsymphonique.com/
Locarno Shorts Weeks 2024
El Locarno Film Festival nos ofrece una selección de cortometrajes de todo el mundo, disponibles en línea gratuitamente, todos los días, durante todo el mes de febrero 2024. Sumérjase en el universo mágico de las Semanas de Cortometrajes de Locarno 2024 (Locarno Shorts Weeks).
El Festival Internacional de Documentales de Montreal viene con fuerza este año donde en su 15ava edición se proyectarán más de 140 documentales de 47 países, incluido México.
La cineasta mexicana Tatiana Huezo, ganadora del premio al mejor documental y al mejor director en el Festival Internacional de Cine de Berlín 2023, participará en la edición de este año del Festival Internacional de Documentales de Montreal (RIDM).